jueves, 31 de agosto de 2017

SOBRE HISTORIA Y NOVELA. A PROPÓSITO DE NOTRE DAME



A veces es difícil distinguir de qué hablamos. Decimos Nuestra Señora de París y los arquitectos piensan en el gótico. Otros, piensan en una novela. Y muchos, recuerdan un film.
Nosotros vamos a hablar de una novela, de su autor Victor Hugo y de arquitectura; ya que esta pieza literaria contiene algunas lecciones de arquitectura e historia y del destino común de estas dos fascinantes materias.
Comencemos con este breve pasaje del libro: “Se mostrarían a nuestra vista cosas tan arcaicas que nos parecerían nuevas”. La novela fue escrita en el siglo XIX, ambientada en el siglo XV, cuando había transcurrido aproximadamente un siglo desde la culminación de la iglesia que le presta el nombre a la novela. El edificio se construyó entre los siglos XII y XIV.
Estos datos nos hacen recapacitar sobre los tiempos largos. A nosotros, que nos parece que un mes es demasiado.
Indaguemos un poco en el autor. Era sensible a los valores de lo antiguo. Se interesó en la defensa y preservación de la Abadía de Saint-Michel, entorno medieval,  en tiempos en que las ideas progresistas impulsaban la destrucción de todo lo que fuese iglesia, aunque esto implicase el saqueo del patrimonio edificado. En este campo, Hugo actuó como un adelantado a su época.  
La novela abre con un breve prólogo. Allí Hugo describe que en ocasión de una visita a la iglesia, se encontró con unas huellas talladas en la piedra; como esas que se ven en los árboles hechas con objetos filosos. Reconoció una palabra: fatalidad. La descripción que hace es minuciosa y evocadora. Describe cómo el paso del tiempo ha borrado la precisión de los trazos. Aunque en su origen fueron nítidos, el paso del tiempo se ha encargado de desdibujar toda definición.
Más allá de los protagonistas que fácilmente recordamos –Esmeralda, Quasimodo y Frollo- el personaje principal de la novela es la propia iglesia.
El edificio carga con un pesado fardo. Obispos y arquitectos también dejan  huellas en el edificio. Lo alteran y desdibujan. Así, “las maravillosas iglesias de la edad media… experimentan mutilaciones de todas partes… El sacerdote las embadurna, el arquitecto las rasca y el pueblo las derriba”. En las palabras de Hugo reconocemos respeto por la obra y conciencia de las huellas del tiempo. Lo mejor ya quedó atrás. Aquí Hugo revela su ser romántico.
En otro pasaje del libro leemos: “Esto matará a aquello. El libro matará al edificio.”
¿Qué significa esto?
Las catedrales góticas fueron instrumento de instrucción. Funcionaban como libros abiertos. Todo el conjunto escultórico de fachadas e interiores –que a nosotros poco nos dice, o en el mejor de los casos, admiramos sólo en términos formales o artesanales–  es también un discurso religioso, un compendio de mensajes y valores.
Todas las figuras representadas, colocadas en el edificio más importante de la antigua ciudad, están allí para la instrucción de los creyentes. La arquitectura no era sólo edificio, era también texto ilustrado.
Pero al llegar al siglo XV la imprenta, el gran invento de la época, acaba con esto. Con Gutenberg, el antiguo libro escrito con la paciencia y manos de los monjes pasa a realizarse en la imprenta de forma mecánica. El trabajo se simplifica. Y no es casualidad que una de las primeras impresiones de Gutenberg sea la Biblia.  
Escribe Hugo: “La arquitectura, pues, fue hasta Gutenberg la escritura esencial, la escritura universal.” De allí, las palabras de Hugo: el libro de papel ha sustituido al libro de piedra. Lo vence con su practicidad; lo mata. Más nunca en la historia volverán a hacerse catedrales góticas.
Las que todavía existen, como Notre Dame, cargan con la huella trágica de pérdida de su significado y trascendencia originales.
Hugo nos ha dado una lección de historia. Y hablando de ella es inevitable describir el entorno en donde la vida se desarrolla: la arquitectura y la ciudad. La relación entre arquitectura y ciudad, cultura y vida es muy estrecha y la historia nos lo permite apreciar. En este caso, a través del ingenio de Hugo.
Este pasaje del libro llamó la atención de Frank Lloyd Wright, arquitecto de principios del siglo XX. La novela romántica de marcada atmósfera histórica produce ecos en las inquietudes intelectuales de un arquitecto de principios del siglo XX.
Cada tiempo tiene sus propios dramas y sus propias búsquedas. En el caso de Wright, el recuerdo del descenso de la arquitectura gótica le sirve para cuestionar la arquitectura tradicional de su país con sus afectados adornos, promulgando una arquitectura adecuada a la era de la máquina.
Comenzamos este ensayo diciendo que la novela de Hugo es un viaje al pasado. Pero también es un ancla que nos permite entender el presente y quizás aventurar el futuro.
Hablar de Notre Dame es hablar de novela histórica, esa fusión literaria que nos enseña que lo que el hombre ha hecho en el tiempo puede maravillarnos tanto como los relatos de ficción. En la novela de Hugo se entrecruzan fuentes de vida: la literatura, la historia, la ficción y la reflexión cultural.
Algunos autores se toman algunas libertades traspasando géneros. La unidad deriva de la universalidad de la escritura y de sus contenidos. Así, se puede escribir una auténtica novela de época que incluya también lecciones de historia y arquitectura.
Eso sí. Se necesita talento. Para imaginar con amor y grandeza y escribir igualmente.
Hugo lo hizo. Con su novela, el edificio se transformó. Se renovó.


Victor Hugo. Nuestra Señora de París. Madrid, EDAF, Ediciones-Distribuciones, S. A., 1980.










jueves, 24 de agosto de 2017

MIS PROYECTOS. PLANTA TERMOELÉCTRICA SDC (2008-2010)





La manzana que contiene las edificaciones civiles de la Planta Termoeléctrica se encuentra en la parte centro-norte de la parcela, está delimitada por las dos calles de acceso y una calle transversal.

Las dimensiones de la manzana son 123.25m en sentido norte-sur y 112.76m en sentido este-oeste. El área total de la parcela es de 13866.04m².

El conjunto posee dos accesos, uno principal y otro secundario, éste último se debe a razones de seguridad. Ambos accesos cuentan con casetas de vigilancia.


Los edificios se organizan en torno a una plaza central que hace antesala al Edificio Administrativo. Generalmente en las fachadas este y oeste de los edificios se colocan áreas verdes con árboles como protección climática. 

Los estacionamientos se ubican cercanos a las casetas se vigilancia, con accesos tanto desde la avenida principal como desde la secundaria y comunicados entre sí a través de una calle de circulación interna.

Los edificios de Depósito de Químicos y Lubricantes y Talleres y Almacén se implantan cercanos el uno al otro como requerimiento de la Ingeniería Básica.

El patio de maniobras y la calle de servicio sirven de acceso a los edificios agrupados en la mitad sur del conjunto (Tableros, Depósito de Químicos y Lubricantes, Depósito de desechos sólidos y Talleres y Almacén).





luispolitoarquitecto 
colaboradora: daniellagabantearquitecta






martes, 22 de agosto de 2017

BELLEZA QUE TRASCIENDE, BELLEZA QUE VIVE Y MUERE



El poeta Paul Valery escribió un breve texto dedicado a la arquitectura. Es una recreación de diálogo platónico entre Fedro y Sócrates. Se titula Eupalinos o El arquitecto.
Leemos una nota preliminar al libro, que escribe Émilie Noulet. Ella nos dice que el diálogo es un contrapunto entre el absoluto filosófico y la filiación a las obras concretas. En otras palabras, entre silencio y eternidad y belleza y creación. Según Noulet estas dos fuerzas coexisten en Valery y son así mismo, el hilo conductor de este bello texto sobre el trabajo del arquitecto. 
Sócrates sostiene que el trabajo que hacen los arquitectos –proyectar y realizar edificaciones– es vencido por el tiempo y por la intemperie. En cambio, los edificios teóricos son eternos, inmutables. Platonismo en estado puro.
Sin embargo, en otro pasaje, Sócrates rectifica, señalando que la desgracia de los filósofos es “no ver jamás derrumbarse los universos que imaginaron, pues, en efecto, no existen.” (Valery, 1982: 22).
Eupalinos, el arquitecto, construye con devoción, con enorme cuidado a cada aspecto de la construcción. No importa si la obra será vencida por el tiempo.
Fedro ama el cuerpo y la carne. Al contrario, Sócrates busca la belleza en una idea imperecedera.
 Valery coloca estas palabras en boca de Fedro: “No hay cosa bella separable de la
vida, y la vida es lo que muere.”
Esta idea dista de la belleza eterna y así mismo abstracta. Las piedras, prestas a caducar y a perecer, pueden ser más valiosas que las ideas puras. 
Jugando con la imaginación, cabe aquí preguntarnos qué pensaría hoy Platón si se percatase que el Partenón, obra hecha por artesanos con los medios viles de las manos y las herramientas, es considerada una gran obra de la antigua cultura griega a la par de su propia obra filosófica.
El texto de Valery refleja la transformación una antigua disputa bajo las presiones de la modernidad: se abandona toda búsqueda del absoluto.
Nos hemos percatado que ese ideal puro es sólo un anhelo. La fuerza avasalladora de la historia lo ha demostrado. Nuestro ser incompleto nos lo ha revelado igualmente.  Solamente un Platón podía aspirar tan alta excelencia. A nosotros nos toca otra cosa.  
Y en esta renuncia el ser moderno descubre esa belleza carnal y falible. ¡Aunque muera o se derrumbe con el tiempo!
Hemos encontrado un nuevo goce. Lo encontramos en algunas edificaciones, en estatuas y cuadros y también en las mujeres que amamos.  
Hay algo maravilloso en la huella que deja el tiempo. 
Algunas obras parecen renacer y las descubrimos a través de nuevas miradas ni siquiera antes imaginadas. Por otro lado, el tiempo apaga el brillo y permita que luzcan valores más profundos, a veces escondidos.

La mujer también cambia; pierde algo de firmeza y su expresión delata los acentos de la vida. Y eso la hace más bella aun.  
Somos hijos de Eupalinos. Con Paul Valery, admiramos la belleza de la vida, aquella que madura lentamente y muere. 


 
Paul Valery (1982). Eupalinos o el arquitecto. Madrid, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos de Madrid.



domingo, 20 de agosto de 2017

OTRA PERLA DE GARCÍA BACCA

Esta se refiere a Platón y a Aristóteles, filósofos que para García Bacca andan por el manantial de la filosofía, cual curso de agua todavía libre y sin el final que ya tiene determinado el río. Las palabras que reproduciré se extraen de una conversación entre varios intelectuales. En un determinado el profesor Giulio Pagallo le pregunta a García Bacca: 

Profesor García Bacca: si usted tuviera que pintar otra vez la escuela de Atenas que pintó Rafael, estaría de acuerdo en pintar a Platón con el dedo hacia el cielo, y a Aristóteles con el dedo hacia la tierra, ¿o no?

GB: Por reverencia al buen cuadro que es, si. Por estética, si. 

GP: Pero el dedo de Platón hacia el cielo, ¿es el dedo del compromiso o de la fuga del mundo?

GB: Yo creo que es el del compromiso en firme. Y también Aristóteles se comprometió en firme con la tierra, en su tiempo. 





Platón, a la izquierda, y Aristóteles a la derecha. Cada uno lleva una obra propia en mano; el Timeo y la Ética a Nicomaco respectivamente. Tal como señala el profesor Pagallo el índice de Platón apunta hacia arriba. En cambio Aristóteles tiene su mano derecha erguida hacia adelante y abierta, englobando esa tierra que yace bajo sus pies.

Fascinante resulta el respeto y admiración que García Bacca expresa hacia ambos. De Platón destaca lo firme de un compromiso de elevación, mientras que de Aristóteles destaca su conexión con su espacio y con su tiempo. 



 












lunes, 14 de agosto de 2017

UNA PERLA DE GARCÍA BACCA

La relectura, una forma particular de leer. 

Lo es porque nos pone a pensar tanto en lo que leemos como en escudriñar en la memoria si aquello que leemos ya lo habiamos internalizado o si, por el contrario, encontramos algo nuevo. 

Estoy releyendo los ensayos de Juan David García Bacca, editados por la Fundación para la Cultura Urbana. Ha sido una delicia. Lo ha sido por varias cosas: porque sigo descrubriendo a un notable maestro, porque admiro su capacidad de filosofor como él mismo señala desde el manantial; desde los orígenes y finalmente, porque el lenguaje de García Bacca es admirable.  

Me encuentro con este breve pasaje que aquí copio: 

El hombre puede ser animal racional en dos estados. En estado de "animalmente racional" y en el de "racionalmente animal", 

Animalmente racional: animalmente religioso, animalmente político, animalmente social... Inquisidor, Tirano, Racista...  fanático, sectario, gregario....

Racionalmente animal: racionalmente religioso, racionalmente político, racionalmente social... Fiel, demócrata, ciudadano...

Animalmente varón: macho. 

Animalmente mujer: hembra. 

Racionalmente varón: padre. 

Racionalmente mujer: madre. 

Animalmente esposos: Ayuntamiento. 

Racionalmente espososo: matrimonio. 

Animalmente bella: guapa. 

Racionalmente bella: hermosa. 

Juan David García Bacca. 2004. Ensayos y estudios II. Caracas, Fundación para la Cultura Urbana, pp. 225-226. 


 



  

viernes, 11 de agosto de 2017

CLASIFICACIONES, BATALLAS, FRACTURAS (texto más música)


Conocer requiere formular conceptos nítidos, organizados en disciplinas, categorías y subcategorías. Clasificamos y dividimos. Hablamos de ciencias y humanidades, de arte y de técnica, de mente y de cuerpo. 
El conocimiento describe la realidad pero también se apodera de ella.


Fundamentalmente esta ha sido la tradición de la ciencia occidental.

Cada vez que aparece alguna materia nueva le ponemos nombre, la colocamos en  una nueva casilla. Todo en perfecto orden.

Cuando hemos olvidado cierto detalle del sistema nos han aplazado en el examen. También la propia realidad ha sufrido las consecuencias de nuestro afán por ordenar.
El ornitorrinco es un animal como cualquier otro. No debería ser excepcional. Pero sí lo es. Es un mamífero que tiene pico y patas de pato, es un mamífero que pone huevos. Es un animal atípico para nuestro concepto de naturaleza. De este modo, se vuelve un animal un tanto triste y desdibujado. Y esa tragedia del pobre animal se debe a nosotros los humanos que no encontramos dónde colocarlo.


Ken Wilber, psicólogo estadounidense, dice que somos excelentes cartógrafos, pero que ese progreso conceptual nos hace olvidar la realidad del paisaje real, ese que está allí. Como cartógrafos trazamos límites. Al establecer límites damos pie a tensiones y batallas. Definimos fijando fronteras. En las primeras líneas del Prefacio del libro La conciencia sin fronteras Wilber explica:


Creamos una persistente alienación de nosotros mismos, de los otros y del mundo, al fracturar nuestra experiencia presente en diferentes partes separadas por fronteras. Efectuamos una división artificial en compartimientos de lo que percibimos... y así recurrimos a un divorcio causante de que nuestras experiencias interfieran con otras y exista un enfrentamiento entre distintos aspectos de la vida. El resultado de semejante violencia… no es más que la infelicidad. La vida es una sucesión de batallas, un sufrimiento constante. (Wilber, 1995).   




En la cita encontramos dos ideas importantes. La primera es que el conocimiento –el mapa– es un esquema de la realidad. La describe pero no la sustituye y no puede reproducir todas sus cualidades. La otra es que donde colocamos los límites aparecen los conflictos.

El método que describe Wilber es el de la ciencia y ese método le ha sido útil. La abstracción le ha convenido y ha significado un aporte a la humanidad.

Hay un pero. No toca en sentido estricto a la ciencia, sino a las valoraciones. Y ese es el tema que aquí nos ocupa. 

La psicología, materia de Wilber, está repleta de conceptos-frontera en nuestro ser: separaciones y combates que derivan en jaquecas, dolores de espalda y males mayores. Ignoramos nuestros sueños. Lo mismo hacemos con nuestros deseos y pasiones. Los sensatos y razonables son aquellos que desconocen lo que sienten y actúan con la pura frialdad del razonamiento. No importa que necesiten protectores del estómago o reguladores de la tensión.

Escindimos nuestra unidad. Hablamos de mente y cuerpo. Y a este lo tratamos como apéndice. Wilber nos habla del centauro, el hombre-cabeza que gobierna al caballo-cuerpo.

En muchos otros campos también se producen barreras.

En la antigua Grecia se desdeñaba el trabajo manual. Los que trabajaban con el cuerpo eran artesanos y esclavos. Luego, durante el Renacimiento, cuando Leonardo escribe su tratado acerca de la pintura, se propone colocar a esta actividad por encima de la escultura. Lo hace afirmando que la pintura es una actividad mental distinta a aquella más pueril y corporal de la escultura, que obliga a trabajar con cinceles y martillos.

Fracturamos la realidad. Y lo hacemos con nosotros mismos y con nuestros oficios. Separamos y jerarquizamos. Otorgamos privilegios, pero también excluimos. Los cartógrafos no son inocentes.


Las artes y la arquitectura tienen sus cartografías, hechas por científicos. Clasifican y separan. Y nos explican que existen artes mayores y menores, útiles y puras, visuales o auditivas.


La arquitectura ha estado en el tope y en el fondo de la clasificación. A veces ha sido arte mayor por poseer la obligación funcional, por ser el arte indispensable; aquel que nos da cobijo a nosotros y a otras artes: la pintura y la escultura. Pero esa misma característica la ha arrojado al lugar de las artes menores para aquellos que consideran que toda funcionalidad atenta contra la pureza de un arte incontaminado de cualquier servidumbre. 


Pureza o imperfección que se juzgan desde una tribuna teórica. 


Sigamos con otros casos.


En el siglo XX se comenzó a realizar una forma de pintura que se denominó abstracta. Desde allí, los pintores que realizaban retratos eran vistos como retrógrados. Curiosamente, Wassily Kandinsky, uno de los exponentes de la abstracción, rechazaba que a su pintura se le colocase tal adjetivo.




Para algunos la arquitectura moderna se asocia al empleo de las líneas rectas. Todo aquel que emplee la curva es visto como anticuado o como un expresionista traidor.


En estos dos últimos casos se producen juicios desde la teoría, sin atender a las obras concretas. La abstracción manda sobre la realidad. El mapa sobre el paisaje.


Así, estilos y teorías se conforman como clases científicamente definidas. Establecemos reglas y límites precisos. Salir de ellos constituye error o transgresión. Las obras deben responder a supuestos ideales. No es bien vista ni  la heterogeneidad ni la falta de pertenencia a líneas establecidas.  


Curiosamente, sin esas experiencias singulares no hay nada que  ver, aprender o criticar. Lesionamos o ignoramos lo más importante –las obras–. Los cartógrafos ni cuenta se dan de tal pérdida. Están fascinados con sus especulaciones. 


Afortunadamente, también podemos acercamos a las obras sin los prejuicios de las barreras teóricas. Podemos apreciar cómo algunas de ellas se apropian de fuentes diversas, no unidas por una teoría o modelo coherente. Frecuentemente alcanzan altos valores, más allá de las escuelas y tendencias.


Este es el caso del compositor Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Se nutrió de la música del interior del Brasil, de la africana y de los compositores europeos del Siglo XX Ígor Stravinski, Erik Satie y Darius Milhaud. Toda una experiencia vital cargada de cruces creativos.


Fruto de estas experiencias son las Bachianas Brasileiras. Ya su título anuncia la fusión de referencias musicales dispares: Juan Sebastián Bach y la música popular de su país: Brasil. El compositor mira hacia dos universos distantes. Lejos de cualquier eclecticismo, produce una obra sintética –rara e inédita– pero muy sugerente.


Villa-Lobos no es una excepción. El compositor ruso Igor Stravinsky sacudió al público con su obra vanguardista La Sacre du Printemps en 1913 pero también compuso obras inspiradas en el músico barroco Giovanni Battista Pergolesi.  Muchos otros músicos del Siglo XX se pueden incluir en la lista de estos impuros: otros académicos como Bela Bartok, de jazz como Miles Davis y también del pop. Recordemos al impulsor de la llamada world music: Peter Gabriel. 


Lo mismo que hacemos con las disciplinas científicas y con los estilos artísticos lo llevamos también a nuestras propias facultades. Pareciera que a cada disciplina le tocase una parte de nuestros atributos intelectuales. Así, creemos que el científico razona y que el artista es un loco que sólo se nutre de emotividad.


No nos percatamos de que nuestra conciencia no es sólo razón y discurso. Existen otros atributos: la creación, la acción como prueba y error, la intuición y la memoria. Atributos perfectamente humanos que no se prestan al lenguaje científico. Para muchas actividades tienen una marcada utilidad, aunque muchas veces pretendemos ignorarlas. Persistentemente clasificamos y marcamos límites dejando a estos atributos distintos a la razón fuera del juego. El resultado final es que nos partimos en dos, y pretendemos construir nuestra vida con una sola mitad.


Trabajo en un medio –la universidad– que es tierra de cartógrafos. Aquí intentan imponer sus fatigantes y pretenciosos saberes.


La fractura esencial es la que establece que la ciencia y el razonamiento son los atributos por excelencia de nuestra formación. Y este esquema pretende arraigarse también en aquellos dominios en donde la práctica tiene un valor importante, como es el caso de la arquitectura. 


Este dominio cientificista corresponde al rumbo de occidente desde finales del siglo XVIII. Ernesto Sabato se ha referido bastante al tema y lo ha hecho descubriéndole la cara; la del positivismo, aquella corriente filosófica que ya degradada desdeña de la reflexión teórica y pretende conducir toda la realidad y números y a hechos.


Según Sabato hay un Leonardo diurno y razonable. Pero hay otro nocturno  que intenta descifrar misterios vedados; los de la vida y los de la muerte. Este drama no es solo personal; revela la crisis de una civilización.


Un teórico de la arquitectura del siglo XVIII como Laugier se presenta a los arquitectos como filósofo. Como aquel al cual pueden acudir para disipar sus dudas. Aquí se expresa la tentativa de convertir a la arquitectura en una ciencia exacta. Tal nefasto e insensato plan no ha cesado desde entonces. 


Afortunadamente, tanto la arquitectura como otras expresiones artísticas muestran permanentemente que los grandes logros son los de las obras, que siempre están por encima de las grandes teorías que aparecen con toda la pompa para luego ser olvidadas.


Cuando me referí a la tristeza del ornitorrinco no quise exponer una imagen divertida. Fue, sobre todo, un llamado de atención


Quiero alejarme de esa tiranía de lo teórico, de ese permanente juzgar desde la razón, sin siquiera ver y oír, que tanto abunda en la universidad.


Concluyendo, propongo el ejercicio de percibir lo que nos rodea desde nuestra sensibilidad, atendiendo no sólo a la razón sino también a la moral y a lo artístico. Son también atributos valiosos de nuestra tradición cultural y de nuestras capacidades vitales. No los desperdiciemos.


Finalmente, para  completar este texto propongo escuchar dos  obras musicales
1-Bachianas brasileiras n° 9, de Heitor Villa-Lobos
2-Passion, de Peter Gabriel.












Ken Wilber (1995).  La conciencia sin fronteras. (título original: No boundary. 1995). Barcelona, Editorial Kairós.