sábado, 17 de febrero de 2018

Tres notas sobre clasicismo



En cuanto a historia y a tradición estamos organizados en dos bandos opuestos. Uno no reconoce novedad alguna y remite toda novedad a la antigua sabiduría. Otros, al contrario, están siempre vislumbrando novedades. Historia como eterno retorno o historia como fuga hacia adelante. 
A los seguidores de la novedad les aburre Le Corbusier y no digamos Palladio o la arquitectura de la antigua Roma. No ven nada de interesante allí, sólo algo que pasó.
Aunque ya son escasísimos, los clasicistas se aferran al pasado y lo glorifican. Todo lo nuevo es banal y carece de valor. 
Salgamos de estas casillas del pensamiento simple y hagamos esta pregunta: ¿vale la pena volver sobre el clasicismo? 
Vamos a repasar tres textos distintos y esbozaremos unas notas al respecto. 

1-El lenguaje clásico de John Summerson
Entre mayo y julio de 1963 el profesor John Summerson dictó seis charlas sobre el tema de la arquitectura clásica en la cadena radial BBC de Londres. Este primer paso dio origen al texto El lenguaje clásico de la arquitectura, un año después. 
Summerson no explica el clasicismo desde la distancia y desde fuera. Lo hace reconociendo su carácter de tradición. Es un hilo conductor de arquitectos (Brunelleschi, Palladio, Perret), de estilos históricos (Roma antigua, Renacimiento) y de textos (Vitruvio, Alberti). Pero también de aspectos más concretos. 
Summerson se pregunta qué es un edificio clásico y así responde:  
Un edificio clásico es aquel cuyos elementos decorativos proceden directa o indirectamente del vocabulario arquitectónico del mundo antiguo (Grecia y Roma), del mundo clásico… estos elementos son fácilmente reconocibles; por ejemplo, columnas de cinco variedades estándar aplicadas de modos también estándar; maneras estándar de tratar los huecos, puertas y ventanas y remates, así como series estándar de molduras aplicables a todas estas cosas. Pese a que todos estos “estándares” se apartan continuamente del modelo ideal siguen siendo identificables como tales en todos los edificios susceptibles de llamarse clásicos en este sentido. (Summerson, 1978: 10). 
En sentido estricto un edificio clásico es aquel que utiliza órdenes clásicos. Sin embargo, la tradición clásica se forma también a través de otras constantes, formalmente menos determinadas: el empleo de ejes, la simetría, la repetición perfectamente modulada, el refuerzo masivo de la esquina y la organización tripartita. En la arquitectura de Auguste Perret no reconocemos el uso de ninguno de los órdenes clásicos, pero sí todos los rasgos antes descritos, amén de columnas y pórticos perfectamente alineados.

Vamos a hacer un comentario acerca del empleo del término estándar.

Lo encontramos escrito igual en una versión inglesa del texto. (Methuen & Co. LTD), pero no en la versión italiana (Einaudi, 1970). En esta se emplean los términos modo o elementos determinados. Estas nos parecen más adecuadas en el contexto de la arquitectura clásica.   


Mientras que el término estándar se asocia a un patrón industrial y de la necesidad de hacer objetos conmensurables, el término modo alude más bien al canon, un modelo o norma de características perfectas, definición que encaja perfectamente con los ideales del clasicismo.


Summerson desarrolla temas diversos: los órdenes como modelos teóricos desvinculados de los edificios, tipos de edificios (el templo griego, los baños o termas, los templos de base circular), arquitectos (Palladio y Miguel Angel) y variantes (los órdenes superpuestos o el orden gigante). 


En el clasicismo podemos reconocer rasgos y efectos.


Entre los primeros se pueden señalar los ya descritos –simetría, ejes, modulación, repetición- mientras que los principales efectos son la belleza y la armonía, valores asociados entre sí.


En el lenguaje clásico es posible reconocer un rasgo de sistematicidad mediante el empleo de categorías formales enlazadas conducentes a un mismo fin. Así:

La finalidad de la arquitectura clásica ha sido siempre lograr una armonía demostrable entre las partes…. una serie de teóricos han considerado también, ya a un nivel más abstracto, que la armonía de una estructura, análoga según ellos a la armonía musical, se consigue mediante las proporciones, es decir, asegurando que las relaciones entre las diversas dimensiones de un edificio sean funciones aritméticas simples… el propósito de las proporciones es establecer una armonía en toda la estructura, una armonía que resulta comprensible ya sea por el uso explícito de uno o más órdenes como elementos dominantes, ya sea sencillamente por el empleo de dimensiones que entrañen la repetición de relaciones numéricas simples. (Summerson, 1978: 11).
Sobre esto último volveremos.

Del análisis de todos estos temas se deducen los rasgos del clasicismo según la mirada de John Summerson.

La utilidad del texto consiste en que nos permite reconocer un lenguaje arquitectónico y esa sutil forma de actuar de las tradiciones. Los actos creativos y así mismo conservadores permitan la mutación y al mismo tiempo la preservación.  
 
Palazzo Chiericati (1550-1680). Andrea Palladio


Andrea Palladio, el gran creador de formas y recursos clásicos que se popularizaron por todo el mundo (recuperado el 17-02-2018: goo.gl/hKgS5J)
  

2-El clasicismo según Tzonis, Lefaivre y Bilodeau


El libro El clasicismo en arquitectura de Alexander Tzonis, Liane Lefaivre y Denis Bilodeau salió a la luz en 1984, veinte años después del texto de Summerson.


El título hace honor al contenido pues desentraña el contenido teórico ideal de la arquitectura clásica. Y lo hace porque para los autores el clasicismo, lejos de ser una lengua muerta, es una forma de entender el proyecto y el trabajo de proyectar como una forma de “lucha por la consistencia” (Tzonis et. Alt.,  1984: 211).


El texto lleva como subtítulo la poética del orden.

La poética es esencialmente aquella de Aristóteles, una propuesta intencionada para crear una obra completa como un mundo, separada y precisa, total y única (Tzonis et. Alt., 1984: 14). El fin es estético, pero se origina en la búsqueda del territorio incontaminado, de la pureza y de la adivinación. La obra resultante no aspira únicamente a la gratificación sensual; sino a conformarse en una invitación al pensamiento. Y esto nos recuerda a William Curtis cuando nos dice si una obra nos obliga a pensar en ella misma en su puro carácter de arquitectura, es allí en donde se manifiesta esta última en todo su esplendor.
Si Summerson se concentra en el hilo de la historia, los tres autores que ahora consideramos dirigen su estudio al origen del clasicismo: la antigua cultura griega.


Los griegos lograron identificar la expresión pura y perfecta de la belleza. La identifican en la música y en la perfecta armonía musical que se consigue con el empleo de las matemáticas. Este es el hallazgo de Pitágoras: la armonía musical reside en simples y exactas proporciones matemáticas.

Ideal de belleza fundamentado en las matemáticas y en simples y exactas relaciones: 1:2, 1:3 y 1:5. De allí a la métrica de los órdenes hay sólo un paso. 

El orden (taxis en griego) es el marco referencial de toda arquitectura que aspire al clasicismo. Así:


Emplearemos el término taxis para referirnos al soporte o entramado normativo sobre el cual se han de disponer los diversos miembros arquitectónicos de acuerdo con el uso tanto aristotélico como vitruviano del término. Este entramado normativo es un sistema de líneas, planos, ejes o superficies límites reguladoras que garantizan que la materia se disponga por medio de leyes que aparentemente no sean contradic­torias. (Tzonis et. alt., 1989: 16).

Este rasgo y aspiración del clasicismo arquitectónico permite a los autores citados extraer algunas conclusiones relevantes: 
-El principio de la arquitectura clásica es la poética del orden. Este orden implica belleza y perfección del número –medida- y de su colocación –proporción-. 
-Las formas de lograr este ideal son muchas y variadas. En buena medida esto se hizo a través de los órdenes clásicos. Debe decirse aquí que cada empleo del orden clásico tiene su propia particularidad y sus propias medidas, pero la tradición clásica se edificó resaltando las similitudes y los puntos en común y no los aspectos particulares. Con esto, los autores del texto deslastran al clasicismo del empleo de los órdenes clásicos. Así, “los cisnes y los delfines, las guirnaldas, las alas, las antorchas, las volutas y las esfinges pueden desmoronarse. La taxis se conservará." (Tzonis et. alt., 1989: 20).
-Los autores concluyendo el texto destacan un significado y una misión para el clasicismo. El clasicismo es rigor, es un mandato ideal del mundo de las ideas sobre la materia y sobre la vida y las necesidades. La aspiración última del clasicismo no es la de darnos abrigo físico, es la de darnos abrigo espiritual.
-El Renacimiento fue calificado de torpe y terrible en su momento. Igual sucedió con el Constructivismo y De Stijl. Todos han sido movimientos que han luchado por el rigor y por arrancarnos del tedio de las costumbres y de lo habitual. 
He aquí el profundo carácter edificante del clasicismo. Destacar esta lección es un mérito mayor del texto que hemos comentado. 

 
Palazzo Farnese (1514-1589). Antonio Sangallo y Miguel Angel


Una obra que rompe con algunos moldes clásicos. Los órdenes apenas se emplean en las ventanas (recuparedo el 17-02-2018: goo.gl/i4tKND)

 3-El gran arte según Wright
La arquitectura clásica es esencialmente una tradición europea. En arquitectos como Mies o Le Corbusier se reconocen las deudas y las aspiraciones clásicas, aunque sabemos perfectamente de los aspectos novedosos de sus arquitecturas. 
El caso de Frank Lloyd Wright es diferente, pues rechazó de idea y de hecho toda referencia proveniente de Europa. Su mundo y sus aspiraciones están conectadas con el espíritu americano.
La idea que comentaremos proviene del texto El futuro de la arquitectura, publicado en 1953.
Wright realmente odiaba toda referencia de la arquitectura tradicional europea y veía en el empleo de las convenciones académicas por parte de sus colegas americanos una traición al ser americano. 
En el texto que comentamos se puede reconocer a plenitud los rechazos de Wright. En general toda la arquitectura clásica, de la cual ni siquiera Miguel Angel se escapa. También podemos aproximarnos a los ideales de Wright: una arquitectura para el nuevo continente y así mismo acorde a nuestro tiempo.   
El empleo del acero permite la posibilidad de un nuevo tipo de ventana –en esquina-. En el lugar en donde la tradición suele acentuar el efecto de masa, Wright nos propone que la materia desaparezca, permitiendo una nueva libertad a la arquitectura. 
Para Wright, industria y máquina son herramientas al servicio de la arquitectura. No profesa admiración alguna por la prefabricación. 
Las herramientas se funden con motivos creativos cuando son bien empleadas. Así, el arte de la antigua Grecia encontró expresión en la madreselva y en el acanto, el arte egipcio en el papiro y en el loto. 
Los griegos extraen “de alguna planta la expresión de su carácter nativo, en forma de piedra imperecedera” (Wright, 1978: 79). A esta manifestación la denomina el gran arte, aquel en donde el significado vital de la naturaleza se expresa en la estructura. 
Para Wright, este hallazgo creativo es la estilización. Es un drama, el drama de la materia. Así: 
…Cualquier artista, que desea usar a la flor admirada para el capitel de piedra o el fuste de una columna, debe conven­cionalizarla (estilizarla), o sea, debe encontrar la forma de su principio vital en términos de piedra antes de poder usarla como rasgo de belleza en su construcción..." (Ídem).
Lo descrito es la meta de todo arte en mayúsculas. Se anulan las asperezas de la materia y los sacrificios del soporte estructural para dar paso a un gran logro artístico y social. 
Esto lo podemos reconocer en los antiguos templos griegos, en la expresión escultórica de  los órdenes clásicos. 
La primera lectura de la arquitectura clásica (Summerson) es fundamentalmente descriptiva e histórica. La segunda (Tzonis, Lefaivre y Bilodeau) plantea un reto intelectual; el rigor y el espíritu de orden de todo proyecto arquitectónico. La última (Wright), la de aquel que se reconoce como más distante de la tradición clásica expresa un alto vuelo poético.

El mayor reconocimiento al clasicismo lo hemos encontrado en las palabras de Frank Lloyd Wright, un arquitecto que se impuso a sí mismo el compromiso de romper con la tradición arquitectónica europea. Aun así, reconoció el logro más alto que encierra el clasicismo: la estilización de la materia inerte.

Es un logro al cual creemos sigue valiendo la pena aspirar.  

 
 





 














Johnson Wax (1836-39). Frank Lloyd Wright


Las columnas de esta obra de Wright no guardan similitud alguna con los órdenes clásicos en cuanto a su apariencia. En lo que sí coinciden es en el resultado, lo que Wright llama estilización (recuperado el 17-02-2018:  goo.gl/sVKZdL)



 Bibliografía

 Summerson, John. 1964. The classical language of architecture. London, Methuen & Co. LTD
Summerson, John. 1978. Il linguaggio classico dell´architettura. Torino, Einaudi.
Summerson, John. 1978. El lenguaje clásico de la arquitectura. Barcelona, Gustavo Gili.
- Wright Frank Lloyd. 1978. El futuro de la arquitectura. Barcelona, Poseidón.
-Ttzonis,A., Lefaivre, L. y Bilodeau, D. 1984. El clasicismo en arquitectura. Madrid, Hermann Blume.


















viernes, 16 de febrero de 2018

Comentarios sobre cultura bajo la mirada de Gombrich



Mi descubrimiento del historiador del arte Ernst Gombrich (1909-2001) fue paulatino. En algún momento adquirí su Historia del arte y el libro quedó allí quieto por un buen tiempo. Un buen día tomé la decisión de leerlo completo, creo recordar después de una breve consulta sobre Claude Lorraine. Esta historia me llamó mucho la atención. Su lectura me resultó muy amena y sentí permanentemente que descubría cosas que ignoraba. A partir de ese momento he releído el libro varias veces. 

En los inicios de cada capítulo, casi siempre abre con la arquitectura. Gombrich se interesa fundamentalmente en la pintura. Es el tema central de su historia. Pero en esos inicios de capítulos y de períodos siempre comienza con la arquitectura, en breves pero muy precisas introducciones. 

Tiempo después me regalé otra edición de la historia, ampliada y con mejores ilustraciones. Esta historia del arte ha alcanzado la cifra de un millón de libros vendidos y ediciones en dieciocho idiomas. Un verdadero record para un libro dedicado a este tema poco popular.
Digamos entonces que mi entusiasmo por Gombrich y su historia es compartido. He leído y releído atentamente la introducción. En ella revela su concepción del arte: profunda, amena, crítica y libre de todo esnobismo. 

Otro texto de Ernst Gombrich es Breve historia del mundo de 1935. Es un libro fascinante en su contenido e igualmente en la forma en que fue escrito. Siendo todavía joven -26 años- se encontraba afanado escribiendo su tesis doctoral. A una niña amiga de la familia le impresionaba verlo permanentemente ocupado, escribiendo e investigando. Y con la curiosidad infantil le preguntaba a Gombrich que era lo que requería tanto esfuerzo y dedicación. A él le costaba e igualmente atraía explicar a esta niña porque la historia es un problema complejo y cuáles eran los temas que tanto lo ocupaban.  

Un buen día, un editor le solicitó a Gombrich le echase un vistazo a unos borradores sobre una historia universal. Quería que Gombrich se encargase de la traducción, para luego publicarlo. El historiador leyó ese borrador y le dijo al editor que podía escribir algo mejor. Ante la intrepidez del jovencito, el editor tuvo una intuición. Le dio un día para que redactase un borrador de un capítulo para saber que podía lograr. 

Le gustó el resultado. Pero el tiempo disponible era muy breve. Este fue el ritmo de trabajo que se impuso Gombrich para la realización de esta breve historia de occidente: realizar un capítulo diario. Este fue el plan: en la mañana indagación en la biblioteca de la casa, en la tarde investigación en bibliotecas públicas y en la noche redacción. De lunes a sábado, sólo descansaba el domingo. (Gombrich, 2007: 18-19). 

En total el libro consta de 40 capítulos, escritos para niños y adolescentes en un lenguaje muy sencillo. Entre tantas cosas, Gombrich nos explica los orígenes históricos de expresiones que frecuentemente usamos, tales como victoria pírrica o iconoclasta. 

El libro que voy a comentar –Breve historia de la cultura (2004)- es la compilación de un conjunto de charlas de 1967. 

También es un texto que leo y releo, porque es muy rico y está lleno tanto de sabiduría como de sutiles matices. 

Gombrich fue amigo de Karl Popper, el filósofo que se interesó por la ciencia, pero también por la historia y por una visión humanista que superase lo que él llamó la miseria del historicismo. Miseria que no es otra que la perversa mezcla de determinismo e idealismo, esos fetiches fijos que parecen dejarnos sin posibilidad de cambio y crítica alguna. Digamos que en estos dos amigos –brillantes los dos en sus campos- priva le idea de ahondar en las preguntas más que el intento por fijar verdades. 

Si Popper intentó contribuir a una redefinición de la ciencia, Gombrich se concentró en la cuestión de la historia del arte. En el texto que comentaremos se dedica al tema de la cultura humanística, uno de los pilares del arte occidental tradicional. 

Sobre las actitudes académicas en relación con el problema de la cultura

Este libro comienza con una crítica a Hegel, una importante referencia en cuanto al tema de la historia cultural. Para Hegel, historia y cultura son dos entidades superiores, unos “centros” inamovibles ante los que cada evento, cada obra, cada estilo no les cabe otra opción que encajar en ellos. 

Por el contrario, Gombrich hace de la historia y de la cultura una indagación problemática, cuestionándose permanentemente las formas en cómo nos aproximamos a ellas. 

Hegel es mira de sus críticas y lo son también las aproximaciones desde las pretensiones de especialización de las ciencias convencionales.
  
Comienza con un llamado de alerta en relación a las nuevas formas de educación: 

Nos hallaríamos en una coyuntura fatídica en el momento en que dejemos que las técnicas que hemos aprendido, o que quizás estamos enseñando, sean quienes dictaminen en las cuestiones que pueden presentarse a solución en nuestras universidades.
(Gombrich, 2004: 61). 

Más adelante: 

Si al historiador de la cultura no se le otorga ni voz ni voto en los mítines académicos, se debe precisamente a que éste, reconocidamente, no es el representante de ninguna técnica en especial, de ninguna disciplina. (Gombrich, 2004: 61-62).

Para Gombrich la aproximación cultural es específica e igualmente distinta a las aproximaciones técnicas o e igualmente diversa a aquellas aproximaciones generalistas (Hegel). Dice al respecto: 

Lo que a nosotros más nos atañe de cerca es, creo, lo individual y concreto, antes que la inclinación al análisis de unas estructuras y esquemas que a duras penas se pueden desembarazar de la tendencia holística hegeliana. Por razones análogas, no quiero que se ponga a nuestra profesión la etiqueta, de mal sabor incluso, de “asignatura interdisciplinaria”.  (Gombrich, 2004: 62).
Es importante aclarar aquí cual es esa profesión que Gombrich practica y que intenta deslastrar del esquema hegeliano. Se refiere es al historiador de la cultura; una profesión en su tiempo y todavía en la actualidad incipiente.
Gombrich continúa haciendo una distinción entre la aproximación al estudio científico y el de las humanidades. La formación humanística apunta al conocimiento de la cultura. Este conocimiento no es central en la educación académica formal y se asocia más bien a la formación familiar y a los viajes. Dice Gombrich que la universidad se desentiende de materias tales como la historia, la literatura, el arte o la música. Aunque podamos pensar que en nuestras escuelas y universidades si se estudia la historia, se puede reconocer perfectamente que ni literatura, ni arte, ni arquitectura y música son asuntos claves de la formación. En los estudios de arquitectura, en los que conozco más de cerca, la formación se concentra en la práctica del diseño, en las materias de corte técnico y en un área marginal conformada por las historias y la teoría. En los pensa de historia se pretende conocer la arquitectura (muy poco o nada a aprecias), pero no existen materias ni temas vinculados a la literatura o al arte. Aspiramos que nuestra facultad de arquitectura se vincule con la sociología y con la ingeniería pero casi nada con la literatura, la música o la filosofía. Gombrich afirma que entre la misión de la universidad no se contempla el conocimiento de Shakespaere, Dickens o Miguel Ángel (Gombrich, 2004: 63).
Estos temas, si aparecen, son estudios que no se prestan ni a examen ni a investigación. Y esto le agrada a Gombrich. Para él, en cuanto a estos temas culturales, lo fundamental es la valoración. Es un conocimiento que “siempre nos produce satisfacción y enriquecimiento espiritual.” (Ídem). 
Lo anterior conduce a una crítica y distanciamiento a la investigación, toda vez que esta es afín a los estudios científicos. Así:
La pesadilla que gravita sobre las humanidades desaparecería (…) si tuviésemos en cuenta que no necesitan convertirse en simple remedo de las ciencias para seguir mereciendo todo nuestros respetos. Puede que haya una ciencia de la cultura, pero esta pertenece en definitiva, a la antropología o a la sociología. Lo que, ante todo, debe ser el historiador de la cultura es un humanista, no un científico. Necesita, antes que nada, ser capaz de facilitar a sus lectores o a sus alumnos un amplio acceso a las creaciones de otros cerebros. La investigación, en lo que a él concierne, es algo tangencial. No quiero decir con esto que no sea un factor necesario. Puede suceder, en efecto, que abriguemos nuestras dudas en torno a las interpretaciones corrientes de Shakespeare o acerca del modo como se ejecuta la música de Bach, por ejemplo; es entonces cuando surge en nosotros el deseo de enfocar más certeramente todas estas cuestiones. Aun así, en toda su tarea de investigación, el historiador de la cultura ha de estar al servicio de la cultura en lugar de prestarla para la nutrición de la industria académica. (Gombrich, 2004: 64). 
El comentario es válido no sólo para el historiador especializado. Es importante que él reconozca el objetivo fundamental de su campo –el de la cultura- pero es importante que lo reconozcamos todos. La advertencia de que para ciertos temas la valoración es fundamental y de que estos nos permiten nuestro crecimiento espiritual es fundamental. Esto es crucial y siendo así, es oportuno que toda aproximación técnico-científica (necesaria como bien dice Gombrich) no se pretenda convertir en última palabra. Esta es una deformación constante en la universidad.
La educación integrada
Dice Gombrich:
…Lo que podríamos llamar educación anticuada insistía más en la asimilación del conocimiento que en su adquisición. No me parece accidental que esa tradición provenga de la civilización clásica con su enorme insistencia en la retórica, el dominio del lenguaje. La educación era integración y la persona más integrada era la que había asimilado todos los veneros de metáforas con los cuales tocar las cuerdas de los recuerdos compartidos. (Gombrich, 2004: 76).
Unamos términos e ideas: educación integrada, tradición clásica, asimilación, tocar las cuerdas de los recuerdos.
Y para lo anterior, se requiere un filtro. Esa integración no deja pasar todo, y sobre todo no deja pasarlo de la misma manera. Y aquí vale la pena recordar a Umberto Eco cuando dice que la misión fundamental de la universidad es la de olvidar lo innecesario para atesorar lo fundamental. La educación debe seleccionar. Y para esto debe valorar. Grombrich afirma que los argumentos de la importancia y de la utilidad se revelan así poco convincentes. Al respecto afirma:
… Cualquier dato informativo puede ser importante para algo o para alguien; pero si éste fuera el criterio en función del cual incluirlo en el programa de estudios, el libro de texto más importante sería la guía telefónica. (Gombrich, 2004: 77).
Supongamos que sí fuese posible memorizar esa guía telefónica o toda la información disponible hoy en internet. Lo que se pregunta Gombrich es como asimilar estos datos. La meta final de la información es que esta se convierta en lenguaje, “en una fuente de metáforas compartidas por un cultura.” (Ídem).  
Gombrich llama conocimientos generales a esa tradición compartida que es fundamental para cada uno de nosotros, pero también para la sociedad en su conjunto. Así:
Una sociedad sin asimilación de los conocimientos generales, empezando por el lenguaje y llegando hasta los veneros de metáforas, dejaría de ser una sociedad. (Ídem).
Y cabe nos preguntemos si esto exactamente es lo que sucede en la actualidad.
El conocimiento general es conocimiento que ha trascendido a las historias y naciones particulares. Los alemanes han hecho suyo a Shakespeare. Quisiera creer que los arquitectos venezolanos hemos hecho suyos a Le Corbusier y a Wright. Pero no estoy seguro.
Esta formación la aprendemos desde pequeños y nos conecta con valores universales. Así:
…El Licurgo de Plutarco, el Pericles de Tucidides, el Catón de Cicerón desafiaron a la imaginación de muchas generaciones a escoger entre diferentes imágenes de autoridad paterna. Incluso hoy nuestro lenguaje vivo contiene todavía las huellas de aquellas preocupaciones: leyes draconianas, resistencia estoica, vida epicúrea, no son solo alusiones que podemos usar o soltar cuando lo deseemos; son también señales que indican caminos en encrucijadas importantes. Desde luego, es cierto que, cuando las sigamos, podemos descubrir, por ejemplo, que Epicuro era bastante estoico y que muchos estoicos eran bastante epicúreos. Pero ¿acaso no nos ponen sobre aviso esos descubrimientos para desconfiar del saber de oídas? Que esos nombres se hayan convertido en metáforas, que representen zonas enteras de experiencia, constituye un estímulo para aprender más sobre ellos. Creo que casi todas las investigaciones de las humanidades deben su impulso a esas fuerzas todavía vivas de nuestra cultura. (Gombrich, 2004: 80).
 En el campo político, el reconocimiento de estas referencias puede generar nuevas miradas y críticas. Es lo que en un momento hizo Karl Popper con las ideas políticas de Platón. Hay padres políticos, pero también artistas que son “encarnaciones duraderas de la grandeza humana” (Gombrich, 2004: 81).
Lo que sigue es un llamado a la trascendental lección que nos brindan algunos artistas:
Miguel Angel y Rafael, Rubens y Rembrandt, Van Gogh y Cezanne no son solo objetos del estudio histórico del arte, o inversiones, o símbolos de posición social para los coleccionistas. Son centros de atracción y repulsión a los que amar. Admirar, criticar o rechazar, fuerzas vivas que nos afectan profundamente. Son héroes culturales, dioses de nuestro panteón secular, benéficos o perniciosos, serenos o caprichosos, pero la actitud hacia ellos –como la que se adopta hacia los dioses- ha de ser respetuosa y humilde, pues pueden iluminarnos zonas enteras de la mente que sin su ayuda habrían permanecido en la oscuridad. (Ídem).
Se hace evidente una vez más que para Gombrich los temas de la cultura y el arte no son iguales a los temas de las ciencias convencionales. Nuestra aproximación a estos asuntos  involucra aspectos vitales para todos.       
¿Cómo obtenemos esos conocimientos generales, esa base cultural?      
Permanentemente Gombrich cuestiona la formación universitaria, esa en donde se favorece la especialización y programas de estudios sobrecargados (Gombrich, 2004: 87). Así, prefiere que los estudiantes asimilen en lugar de adquirir conocimientos y que aprecien “la vista que ofrece un pico cercano sin tener que preocuparse de obtener un diploma en montañismo a fin de convencer a los burócratas” (Gombrich, 2004: 88).
Y nuevamente aborda la necesidad de ese conocimiento vinculado a la tradición del conocimiento general. Gombrich ofrece una aproximación que es mal vista en la universidad que yo conozco: la subjetividad. Veamos:
… No debemos idealizar dicha tradición. No era ni muy coherente ni muy exacta. Pero, por lo menos, constituía un principio común que infundía tanta coherencia como nuestra lengua y nuestra cultura  y de esa forma contrarrestaba la fragmentación del conocimiento en espacialidades inconexas. El que aquel aquella unidad fuese subjetiva es un dato a su favor, pues, ¿cómo podía no serlo? La mayoría de los sistemas ordenadores  son subjetivos, pero por esa razón precisamente es por la que pueden ayudar a la mente en formación a familiarizarse con el mapa de la cultura. (Ídem).
La educación que concibe Gombrich es una que se produce entre dos personas –maestro y discípulo- en torno al crucial mundo de la tradición cultural. No cabe aquí objetividad. 
Para concluir este capítulo dedicado a la tradición del conocimiento general, Gombrich nos dice que éste puede asimilarse a un credo secular. La antigua iglesia no tuvo reparos en consolidar un credo común que sirviese de guía y de mecanismo de cohesión. Gombrich propone un credo secular para la cultura y ese credo comienza afirmando que hacemos parte de la cultura occidental, aquella que nace en Grecia. Provenimos de ella y pertenecemos a ella.
El credo de Gombrich termina con un llamado de alerta. Las comunicaciones atentan con las culturas tradicionales todas. El texto que hemos comentado es de 1977. Las amenazas, desde entonces, no han hecho sino avanzar. El relativismo se ha apoderado de casi todo.
¿Vale la pena atarnos a lo que nos dio resultados durante más de dos milenios?
Algunos creemos que si vale la pena.
Pero si no es el caso, pensadores como Gombrich sirven para que conozcamos de cerca el declinar de una entera civilización que brindó frutos en muchas facetas de la historia.      
Ernst Gombrich. 2004. Breve historia de la cultura. Barcelona, Península.
Ernst Gombrich. 2007. Breve historia del mundo. Barcelona, Península.