El discurso que sigue es en buena medida un juego de posición. Se arma a partir de ciertas evidencias, jugando con las historias del jazz y de la arquitectura moderna.
Se trata de reconocer ciertos paralelismos pero también encuentros y divergencias que marcaron las tareas creativas en ambas artes.
1-Arquitectura moderna en pleno
En buena medida la arquitectura de la primera mitad del siglo XX borró toda referencia a la tradición. Fundamentalmente a aquella cercana en el tiempo. Aunque en muchas ocasiones, arquitectos como Le Corbusier o como Mies, se revelan como seguidores de la antigua tradición clásica, ambos se encargan de promocionar permanentemente las buenas nuevas del mundo moderno.
La arquitectura moderna se funda en ciertos acuerdos –el ya mencionado rechazo a la tradición- y se erige en corriente –mainstream- a partir de ciertos acuerdos tácitos. Lo último se fundamenta en exclusiones e inclusiones, ambas muy tajantes.
¿Qué quedó entonces proscrito y que era permitido?
1-Quedó prohibido el empleo de techos inclinados. Más aún el de dos aguas. El techo plano es emblema de esa arquitectura. Esta constante se aprecia en la Weissenhof de Stuttgart, de 1927, exposición de viviendas con la participación de importantes arquitectos del período, entre los que destacan Mies van der Rohe (1886-1969), Le Corbusier (1887-1965) y J. J. Pieter Oud (1890-1963). En la foto más abajo se ven en primer plano las edificaciones modernas, todas con sus techos planos. Al fondo, observamos la arquitectura tradicional con sus techos de vertientes pronunciadas.
Vista del conjunto de la Weissenhoff en Stuttgart .
2-Quedó prohibido el ladrillo, la piedra y en general los materiales naturales. Cuando se emplea el ladrillo se pinta de blanco. Esto lo hace el danés Arne Jacobsen (1902-1971) con su propia vivienda, la casa Klampenborg (1928-29) y Alvar Aalto (1898-1976)) con la Maison Carré (1956-59). Arquitectos venezolanos o extranjeros que hicieron arquitectura en Venezuela repitieron la respuesta. Tal es el caso de Federico Beckoff (1919-1982), Dirk Bornhorst (1927-2019) y Jesús Tenreiro (1936-2007).
Maison Carré (1956-59). Alvar Aalto
Maison Carré (1956-59). Alvar Aalto. Nótese la superficie desconchada y como aflora el color rojo del ladrillo
3-Molduras, juntas, zócalos, cornisas, gárgolas… Toda esta familia de elementos empleados como articuladores y como partes que segmentaban los volúmenes fueron eliminados. La arquitectura de este tiempo es fundamentalmente aquella de la pureza de forma y volumen.
4-Los arquitectos miran al diseño industrial, a los automóviles, a las vanguardias artísticas.
5-Separación de lo popular. La arquitectura es vanguardia en las formas y más allá vanguardia en el gusto. La arquitectura moderna es dogmática e intransigente. Y es fundamentalmente europea.
Para concluir, leamos unas palabras de los arquitectos que firman en 1928, en la reunión preparatoria de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM):
Los arquitectos abajo firmantes (…) se niegan a incluir principios creativos de épocas anteriores y estructuras sociales pasadas, y exigen, en cambio, una nueva concepción de cada problema arquitectónico (…) exigen del usuario, del promotor y del habitante de la casa una clarificación de sus exigencias en el sentido de una amplia simplificación y generalización de las viviendas. (Hereu. Et. Alt. 1994: 267-268).
El mismo año, en tono todavía más exaltado, el arquitecto suizo Hannes Meyer (1889-1954), escribe Construir, un manifiesto que pretende borrar de una vez por todas la idea de la arquitectura como proceso artístico. Afirma:
La nueva vivienda (…) es el producto industrial estandarizado de un grupo anónimo de inventores. (Hereu. Et. Alt. 1994: 267-262).
La arquitectura moderna reclama el standard, una respuesta constante y despersonalizada.
En fin, la arquitectura moderna es, sobre todo en un momento, un bloque homogéneo que agrupa creadores alrededor de una meta común e irrenunciable: un nuevo lenguaje opuesto a la tradición. Por supuesto que hay variantes, pero estas parecen gestarse con mucha prudencia, sin apartarse nunca de las convenciones del programa.
Cierro este punto con dos fotos de dos magníficas obras, dos emblemas superlativos de arquitectura moderna: la Ville Savoye (1929) de Le Corbusier y la casa Farnsworth (1945-51) de Mies van der Rohe.
Dejo al lector examinar los rasgos comunes de las dos.
Ville Savoye (1929). Le Corbusier
-Casa Farnsworth (1945-51). Mies van der Rohe.
Justo a mitad de siglo, la fuerza unitaria de la arquitectura moderna se resquebraja. Lo veremos adelante.
2-Surgimiento del jazz. Desde Louis Amstrong (1901-1971 ) hasta John Coltrane (1926-1967) y el freejazz
Sobre este punto no me extiendo mucho, porque requeriría de una elaboración que creo no es necesaria aquí. Por otra parte, no me siento capacitado para hacer una microhistoria de los orígenes del jazz.
Sin embargo se puede decir que el jazz en buena parte del siglo XX persigue una meta fundamental: la de instaurar tanto un estilo como una tradición. Si bien poco a poco comienzan a darse variantes estilísticas –swing, bebop, kool- hay un espíritu unitario. Esto se logra insistiendo en algunas presencias constantes y en la exclusión de otras. Paralelismo este con la arquitectura moderna.
Describo algunas constantes:
1-Los
instrumentos solistas son casi siempre los mismos: el piano, la trompeta y los
diferentes saxos. La batería y el contrabajo son fundamentalmente instrumentos
de apoyo rítmico. La guitarra, como instrumento secundario, aparece ya en los
50 y 60.
- Louis Amstrong. Piedra miliar del jazz
-Lester Young (1909-1959). Pres. Otro maestro, este del saxo tenor.
2-Es la época de las grandes orquestas. Y los combos de pocos instrumentos están muy codificados y establecidos: los cuartetos y quintetos casi siempre con el predominio de un único solista (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis). El trio de piano aparece tardíamente. Es en los 60 cuando adquiere prestigio y es aceptado por el impulso que le brinda Bill Evans.
-Bill Evans (1929-1980) trio en 1970. En la foto Evans y Eddie Gómez. No aparece el baterista Martin Morrel.
3-Instrumentos del ámbito académico –dígase violín y cello- no se emplean. Tampoco aquellos provenientes del ámbito popular, tales como el acordeón y la flauta. En esto, hay paralelos con el espíritu de la arquitectura moderna. Se rechaza tanto lo tradicional como lo popular.
Al igual que en la arquitectura moderna ortodoxa, también aquí las variantes están restringidas. Los creadores en general son individuos de fuertes personalidades. Son iconoclastas, pero así mismo respetuosos de sus predecesores. Son vanguardistas pero parecen ser conscientes de que están conformando una nueva tradición y un nuevo tipo de música que deben promover y resguardar. Así lo expresa el baterista Max Roach:
Nosotros inventamos la música, nosotros la creamos (…) Demonios, hombre, esta es la música negra. (Hentoff, 1982: 256).
El jazz –como género y como movimiento- alcanza un pico creativo a finales de los 50 y a comienzos de los 60. Para concluir este punto, recordemos los dos discos que encabezan cualquier lista de los mejores discos de jazz de la historia.
El primero es Kind of blue (1959) del trompetista Miles Davis (1926-1991). Lo acompañan Cannonball Adderley en el saxo alto y John Coltrane en el saxo tenor, Wynton Kelly y Bill Evans en el piano, Paul Chambers en el bajo y Jimmy Cobb en la batería. Saxofonistas y pianistas se alternan en diversas pizas. El baterista Cobb comentó así este disco, una rareza que alcanza un gran nivel musical:
“Ha debido ser hecho en el cielo”. (Davis, 1997, New York, Columbia).
El segundo es A love supreme (1964), otro emblema del género, del saxofonista John Coltrane. Lo acompaña su grupo habitual de ese tiempo, creadores de una particular alquimia musical: McCoy Tyner en el piano, Jimmy Garrison en el contrabajo y Elvin Jones en la batería.
Con estos dos discos y en este momento el jazz alcanza su cumbre creativa. Se ha alcanzado un nuevo lenguaje y una sólida tradición.
-Kind of blue (1959). Miles Davis
-A love supreme (1964). John Coltrane.
Kind of blue incluye hermosas melodías y es una obra que goza tanto del aprecio de los entendidos como del resto de las personas que quieren escuchar buena música. El caso del disco de Coltrane es distinto. Sus solos son largos y complejos. Nos cuesta reconocer melodías. Hay en esto un espíritu de introspección.
Esta forma de hacer música se acentúa todavía más con el freejazz una corriente de sonido áspero, sin ninguna concesión a lo fácil y cómodamente audible. Es música de protesta y de reivindicación del espíritu negro. El músico emblema de esta tendencia es otro saxofonista: Ornette Coleman (1930-2015). Su obra cumbre: Freejazz (A collective improvisation) (1960). Dos cuartetos simultáneos de bajo, batería, saxo y trompeta casi siempre en furibunda improvisación de los ocho. Música no digerible.
Estamos en los años 60. Época de profundos cambios culturales. Con el freejazz el género le da la espalda al público, mientras el la pasión por el rock arrastra a los jóvenes a lo largo de todo el mundo.
3-años 50. Nuevos rumbos en la arquitectura. El retorno de la tradición
Tanto en el caso de la arquitectura así como en al jazz las aguas creativas han hecho largos y tortuosos giros hasta llegar al día de hoy; tiempo de muchas etiquetas, de discursos y razones, y también de poca claridad.
Este texto busca reconocer parte de ese camino andado, y para eso es necesario separarnos un tanto de lo que hoy es común, para descubrir creadores y obras que recondujeron el tránsito de la historia.
Dicho de otro modo, las características arquitectónicas de las que aquí hablaremos no resultan hoy tan novedosas. Pero debe entenderse que significaron una ruptura radical en su momento.
¿Cómo explicar ese nuevo rumbo que toma la arquitectura a mitad del siglo XX?
Señalo brevemente algunos síntomas y fenómenos de ese momento:
1- Lo que en las décadas de los 20 y 30 era una novedad se convirtió paulatinamente en fórmula. Si el hecho de hacer fachadas de vidrio constituyó una revolución, con el tiempo esta respuesta se volvió en fórmula que se repitió en forma indiscriminada por aquí y por allá.
2- Dos arquitectos de los que hemos hablado –Mies y Le Corbusier- fallecen en la década de los 60. Las últimas obras de Mies consagran una búsqueda mientras que las últimas de Le Corbusier ya anuncian nuevas posibilidades y el alejamiento de ciertos cánones. La Villa Shodhan en India (1951-57) tiene gárgolas. Si bien son de concreto armado, son respuestas que provienen de la tradición. Elementos como estos estaban excluidos de obras como la Ville Savoye.
3 -Comienzan a aparecer voces críticas hacia la arquitectura moderna. En buena medida coinciden en la condena a ciertos dogmas. Los giros que tomará la arquitectura a partir de estos momentos implican hablar de Aldo Rossi, de Robert Venturi, del Team X y de Archigram.
En este panorama, destaca por encima de todos una única figura: Louis Kahn (1901-1974). Resalta por la trascendencia y calidad de su obra pero también por su particular manera de hablar. A veces es difícil de entender pero su discurso tiene un atributo muy importante: habla con precisión de y desde la arquitectura.
Así habla de él Vincent Scully en 1962:
El comenzar a entender a Kahn requiere un gran esfuerzo intelectual y, por cierto, en último término supone el volver a escribir la historia de la arquitectura moderna. Una generación desarrollada en el International Style de Hitchcock y Johnson, de 1932, o aun en el Space, Time and Architecture de Giedion, de 1941, no podía percibir inmediatamente la calidad de Kahn. (Scully, 1962: 10).
En su formación y en sus palabras, Louis Kahn reabre el contacto con la tradición, revelándose seguidor y admirador de los templos griegos, del Panteón, de la arquitectura medieval y de un arquitecto como L. E. Boulleé, del cual la arquitectura moderna ortodoxa no podía extraer ninguna lección.
En sus obras sucede lo mismo. Encontraremos en ellas al lado del concreto armado y el acero también la piedra, el ladrillo y la madera. En la arquitectura de Kahn desaparece la imagen del volumen puro y unificado en su forma. Siempre articula partes y lo mismo hace con los materiales que emplea, sean ellos mármol, láminas metálicas o concreto armado.
William Curtis, al hablar de la arquitectura de Louis Kahn se refiere a la monumentalidad (Curtis, 2007: 513-527). Ese carácter no proviene del gran tamaño, sino de una manera de entender la arquitectura como respuesta a instituciones públicas y trascendentes. Las dos obras que aquí comentaré son de hecho museos.
Veamos en primer lugar la Galería de Arte de Yale, en New Haven (1951-53). En su respuesta urbana, el edificio se alinea y se expresa con neutralidad y así mismo con orden, tal cual un palacio renacentista.
Si en algunas obras modernas (véase la casa Farnsworth) las cuatro fachadas son iguales en sus cuatro lados, Kahn por el contrario combina lo abierto y lo cerrado de acuerdo a las diversas solicitaciones.
Esa misma condición de fachadas de vidrio continuas es rechazada por Kahn. En su arquitectura la luz es clave. Y lo es en cuanto es una luz articulada. Se manifiesta en contraste. Su presencia se destaca por la oscuridad adyacente y por ser luz en un marco, nunca luz continua como lo es en la casa Farnsworth. Esta forma de trabajar la luz la encontramos en las antiguas iglesias románicas.
Si bien arquitectos como Mies y como Le Corbusier no ignoran las claves del pasado (si lo hizo Hannes Meyer) ambos se cuidan mucho por hacer propaganda de su compromiso moderno y en sus proyectos muchas veces son radicales en su espíritu de ruptura.
Si Le Corbusier es un arquitecto que habló mucho de los tiempos modernos, de la nueva arquitectura y de la estandarización, Kahn es un arquitecto que habló de la luz y del silencio, cualidades casi míticas de la arquitectura. No solo habló de estas cualidades, sino que las recreó en sus obras.
La segunda foto de la Galería de Yale lo muestra. Enfoca el remate superior de la escalera del edificio. Es una escalera de tramos triangulares inscrita en un cilindro de concreto armado. El triángulo está perfectamente definido en su oscuridad y en la limpia conexión tangencial con la circunferencia. Esta última es toda luz.
-Galería de Arte de Yale (1951-53: Louis Kahn. Exterior
-Galería de Arte de Yale (1951-53: Louis Kahn. Vista remate cenital de la escalera.
La segunda obra que comentaré es el Museo Kimbell (1966-72).
Reproduzco la descripción que hace William Curtis de esta obra:
El orden abstracto de los edificios de Kahn solía alcanzarse sobre la base de unas sencillas ideas estructurales. El Museo de arte Kimbell en Forth Worth (…) estaba organizado como una serie de bóvedas paralelas de hormigón que actuaban, en realidad, como largas vigas que liberaban el espacio interior. La curvatura de las bóvedas se basaba en una geometría cicloide (…) y esto añadía una tensión y una vitalidad adicionales a los perfiles. La planta era regular, prácticamente clásica (indicando la influencia de prototipos como el palacio Chiericati de Palladio). Pero el espacio interior era cualquier cosa menos compartimentado, pues fluía de manera majestuosa de tramo en tramo y permitía disfrutar de vistas diagonales (…) el efecto arquitectónico surgía del ritmo señorial de los temas geométricos primarios, del control de las proporciones y de la evocadora combinación de un número limitado de materiales: (…) travertino, hormigón, acero inoxidable, agua y vidrio. Pero la magia esencial del Museo Kimbell residía en la fusión de la estructura y la luz. (Curtis, 2007: 523-534).
Kimbell Museum. (1966-72). Louis Kahn. Exterior
Al igual que en la Galería de Yale, también aquí la luz se concibe en contraste y unión dialéctica con las masas opacas. En la segunda foto del Museo Kimbell se ven dos efectos diferentes. En primer lugar la luz proviene del centro de las naves. Es una fuente de luz indirecta que en primer lugar incide en las superficies curvas metálicas y luego se refleja en las superficies de concreto armado. Es una luz ideal para la función de exposición: la fuente de la luz no es visible y el empleo de las superficies curvas favorece la reflexión de la luz prácticamente en todas las direcciones. El segundo efecto aparece sobre las paredes de travertino (al fondo en la foto). Una pequeña ranura separa la pared del techo, generando ese maravilloso halo de luz.
Kimbell Museum. (1966-72). Louis Kahn. Vista de las salas
Ambas fotos nos permiten reconocer la monumentalidad de la que habla Curtis. Así cierra su comentario sobra la importancia de Kahn:
Kahn creía en una causa conservadora que invocaba “la ley y el orden elementales inherentes a toda gran arquitectura” (…) Kahn fue capaz de alcanzar este espíritu no copiando los aspectos externos de los estilos del pasado, sino indagando sus principios subyacentes y tratando de universalizarlos al servicio de las aspiraciones modernas. (Curtis, 2007: 527).
De todas las obras de arquitectura que he comentado hasta ahora en este artículo, la Ville Savoye, la casa Farnsworth y el Museo Kimbell constituyen cumbres y serán siempre parte del legado de la arquitectura del siglo XX. Las primeras dos son también manifiestos de postulados de la arquitectura moderna: la pureza de los volúmenes y la tendencia hacia el mínimo de elementos expresivos.
El Museo Kimbell no es portador de mensajes similares. Pero sí lo es de una extraordinaria lección: se puede retornar a la tradición sin hacer caricatura de ella, incorporando a su vez las posibilidades de libertad y de rigor técnico que la arquitectura moderna ofrece.
A partir de Kahn ya no hay manifiestos excluyentes en el ámbito histórico: modernidad y tradición están allí dispuestas para ser empleadas. La arquitectura del siglo XX ha dado un giro para siempre.
Incluyo aquí unos nombres que también han transitado por este camino: Peter Zumthor (1943-), Rafael Moneo (1937-, Tadao Ando (1941-), Jesús Tenreiro, Rogelio Salmona (1929-2007). Es un camino estimulante que nos abrió a todos los ojos y la mente hacia nuevas posibilidades.
4-Nuevos horizontes. Expansión del jazz
También el jazz a partir de los años 60 abre sus fronteras.
El viraje en arquitectura lo da un nuevo arquitecto. En el mundo del jazz, el viraje lo da Miles Davis, un músico cuya trayectoria hasta los primeros años de la década de los 60 le da un lugar en la historia del jazz acústico. Sin embargo, con lo que hace luego ampliará su participación en otras formas de hacer música. Miles Davis es uno de los emblemas del jazz en su forma tradicional pero también un músico vanguardista que abrió las fronteras del género.
Si en la arquitectura los aires nuevos tienen que ver con un nuevo contacto con la tradición, en el caso del jazz la novedad se produce en cuanto los músicos abandonan las raíces del jazz. Retorno en la arquitectura y abandono en el jazz.
Hago un mínimo recorrido por la trayectoria de Miles Davis en los años 60. Por una parte produce el notable disco Sketches of Spain (1960) en el que continua la colaboración creativa con el arreglista y conductor Gil Evans (1912-1988). Versiona aquí a Joaquín Rodrigo (1901-1999) y a Manuel De Falla (1876-1946), músicos académicos españoles. Este disco es ya una señal de apertura. Por otra parte continua trabajando con el formato de quinteto, ahora renovado en sus miembros: Ron Carter contrabajo. Wayne Shorter saxos, Herbie Hancock piano y Tony Williams batería; al cual recluta cuando tiene apenas 17 años de edad. A este grupo se le llama el segundo quinteto para diferenciarlo de aquel de Kind of blue.
La actividad musical de Davis siempre estuvo marcada por tiempos de silencio. Son espacios temporales de gestación creativa o de aislamiento debido a sus problemas de salud. A veces físicos (garganta y columna) y otros psicológico-espirituales (adicción a sustancias).
En 1969 y 1970 Miles Davis realiza dos discos de ruptura. El primero de ellos es In a silent way. A destacar dos músicos y los instrumentos que tocan. Uno de ellos es Joe Zawinul (1932-2007), para ese entonces pianista y músico consagrado pero que aquí va a tocar el órgano eléctrico. El otro es el británico John McLaughlin (1942-) en la guitarra eléctrica. Ambos instrumentos ya habían sido empleados en el jazz. En el caso de la guitarra, en los 60, dos guitarristas negros destacan como solistas: Wes Montgomery (1923-1968) y Grant Green (1935-1979). Lo hacen de una forma que se funde con las formas tradicionales. En forma diferente, cuando uno escucha la guitarra de McLaughlin en In a silent way uno tiene la impresión de que está escuchando a un guitarrista de rock. Con el tiempo, esta forma de tocar fue elaborada por McLaughlin, pero sin duda se apartó del sonido que habían desarrollado Green y Montgomery y tantos otros. Sucede exactamente lo mismo con Zawinul en el órgano.
-In a silent way (1969). Miles Davis
En el segundo disco –Bitches brew- la ruptura se acentúa.
Los giros musicales de Davis suelen estar acompañados de la incorporación de músicos nuevos. Tuvo un gran olfato para descubrir nuevos talentos como lo hizo primero con Tony Williams, luego con McLaughlin y con el bajista Dave Holland (1946-), otro joven músico proveniente de Inglaterra. En este disco se acompaña de viejos conocidos, pero también de otros. Es un disco doble con largas e hipnóticas piezas. Emplea estos instrumentos eléctricos: teclados, bajo y guitarra.
– Bitches brew (1970). Miles Davis
A partir de este momento los bajistas y el acompañamiento del bajo se fragmentará en dos: el contrabajo –vertical y acústico- y el bajo eléctrico. Algunos ejecutantes como Dave Holland se revelarán virtuosos con ambos. Lo mismo hace Stanley Clarke (1951). Pero Ron Carter se ha mantenido fiel al contrabajo, sin incursionar en el instrumento amplificado eléctricamente. Igual sucede con el piano.
Es bueno extenderse en esto, porque los instrumentos guardan una importante relación en cuanto al resultado musical y a la expresividad. En grabaciones y conciertos posteriores Davis empleó dos teclados eléctricos simultáneos (Chick Corea y Keith Jarrett) así como percusionistas latinos o bien de la India. Los instrumentos y los ejecutantes son como los materiales en arquitectura.
Tal apertura hacia la variedad en los instrumentos corre paralela a la de Kahn en cuanto a los materiales. Las paletas expresivas se expanden en ambos casos. Materiales (arquitectura) e instrumentos (jazz) se mantuvieron acotados y bien definidos en ambas artes en la primera mitad del siglo XX y a partir de los cambios que hemos descrito -apertura a la tradición en arquitectura y apertura al rock en el jazz- el universo expresivo se ha expandido.
El impacto de esta nueva forma de tocar se acentúa en discos posteriores y en los conciertos en vivo de Miles. Varios de los destacados intérpretes que participaron en Bitches Brew hacen un viraje similar al de Davis. Tal es el caso de Wayne Shorter y Joe Zawinul que fundan Weather Report, Chick Corea que conforma su grupo Return to forever y sobre todo John McLaughlin con su Mahavishnu Orchestra que atrajo a multitudes de fanáticos rockeros a conciertos de jazz por primera vez en la historia.
Las etiquetas de género a que se apelado para describir la música de estos años es fusión o simplemente jazz-rock.
En tiempos más recientes los horizontes se siguen expandiendo. Voy a hablar de la música que hacen dos pianistas –Brad Mehldau (1970-) y Esbjörn Svensson (1964-2008). El primero de Estados Unidos, el segundo sueco. Fundamentalmente se han expresado en el formato ya tradicional de trio de piano. Sin embargo, algunas particularidades hablan de que son músicos que continúan rompiendo las barreras de las convenciones.
Mehldau es muy dotado. Sus discos son predominantemente en formato de trío. Ha hecho trabajos con Pat Metheny, Lee Konitz y otros. También ha hecho algunos discos de piano solo. Suele hacer versiones de música por y de rock, siendo siempre fiel a su estilo. Ha versionado música de Brasil, The Beatles, Oasis, Massive Attack, Radiohead. Estas escogencias revelan un interés creativo que, sin duda alguna, no se limita al jazz.
Svensson falleció en un accidente de submarinismo. Su trío es llamado también E. S. T. En 1996 grabó The Esbjörn Svensson trio plays Monk, homenaje a uno de los grandes del piano. Lo cito en este contexto por un único particular, producto de la forma de tocar del bajista Dan Berglund. En ocasiones emplea el arco, nada de novedoso en esto. Pero sí en la forma de tocarlo, a gran velocidad y con efectos de distorsión. El efecto que produce es el del sonido de una guitarra con una atmósfera que inmediatamente recuerda el rock.
Estas palabras se entenderán mejor si el que me lee toma la iniciativa de irrumpir en internet para escuchar estos músicos y sus discos. Allí todo se revelará claramente.
5-Cierre. En color. En blanco y negro
Comencé diciendo que en lo que escribo hay algo de juego, y así mismo concluyo; asociando el blanco y negro con un momento y la expansión cromática en otro. Con este giro no pretendo ser exacto, sino expresivo.
Preparando el artículo me he dado cuenta de que las fotos que se repiten tanto en internet así como en las carátulas de los discos de jazz hasta los años 60 guardan algunas similitudes. Predomina el blanco y negro, con sombras marcadas. Las miradas de los músicos son circunspectas. Y existe una cierta formalidad en el vestir. Pareciera que tal expresión de constancia buscase reforzar la unidad del jazz como género y como mensaje. Los músicos parecen estar uniformados, sean ellos Charlie Parker o el joven Miles Davis. Lo vemos abajo, en una foto de 1948.
-Charlie Parker, Miles Davis, Allan Eager y Kei Winding en 1948
70 años después –en 2018- los músicos de jazz se expresan de otra forma. El escenario permite la presencia de luces a color. Han desaparecido chaquetas y corbatas y las estrellas del jazz del presente –Pat Metheny y Antonio Sánchez- se presentan con franelitas, cual colegiales. Linda May Han Oh (1984-), de Malasia, se propone algo más formal pero así mismo ataviada con colores y fantasía. Es una dama y esto también muestra los caminos de la historia contemporánea. Multitud de colores, multitud de influencias y estilos. Son los tiempos que vivimos.
-Pat Metheny, Linda May Han Oh y Antonio Sánchez en concierto. 2018.
Cierro con paralelos con la arquitectura, en los dos tiempos que estoy tratando aquí. Veamos dos fotos, de dos auditorios. El primero hace parte de la biblioteca de Viipuri (1933-35), proyecto de Alvar Aalto. Si bien Aalto no es el arquitecto que mejor expresa la uniformidad moderna, me detengo en los asientos, idénticos y apilables.
-Biblioteca Viipuri (1933-35). Alvar Aalto
La segunda foto ilustra otro auditorio. Hace parte del Museo de Arte Kunsthal (1988-89) de Rotterdam de Rem Koolhaas (1944-). Las sillas son producidas industrialmente, pero juegan con colores.
- Museo de Arte Kunsthal (1988-89). Rem Koolhaas
Hay momentos y circunstancias de definición y de contención. Otros en cambio lo son de expansión y libertad.
Tiempos de rechazo a la tradición y tiempos de apertura a ella.
Vaivenes del jazz, vaivenes de la arquitectura. De la vida también.
Referencias consultadas
-Curtis, William. 2007. La arquitectura moderna desde 1900. London, Phaidon.
-Davis, Miles. 1997. Kind of blue. New York, Columbia. Original: 1959.
-Hentoff, Nat. 1982. Jazz. Buenos Aires, Editorial Pomaire.
-Hereu, Pere; Montaner, Josep María y Oliveras Jordi. 1994. Textos de arquitectura de la modernidad. Madrid, Nerea.
-Jones, R. P. 1973. Jazz. Firenze, Vallecchi Editore.
-Scully Jr., Vincent. 1962. Creadores de arquitectura contemporánea. Louis Kahn. Buenos Aires, Editorial Hermes.
Fuentes de las fotos
-Vista del conjunto de la Weissenhoff en Stuttgart
(Recuperado el 10-IV-2015.https://preview.tinyurl.com/yyentpnl
-Maison Carré (1956-59). Alvar Aalto
(Recuperado el 23-10-2020. https://tinyurl.com/y5tecgtv)
-Maison Carre. Pared desconchada
(Recuperado el 23-10-2020. https://tinyurl.com/y29gyxeu)
-Ville Savoye (1929). Le Corbusier
(Recuperado el 23-10-2020. https://tinyurl.com/y4fhx2x2
-Casa Farnsworth (1945-51). Mies van der Rohe
(Recuperado el 23-10-2020. https://tinyurl.com/y376u8zw)
-Louis Amstrong. Piedra miliar del jazz (Jones, 1973: 113)
-Lester Young (1909-1959). Pres. Otro maestro, este del saxo tenor (Jones, 1973: 117)
-Bill Evans (1929-1980) trio en 1970
(Recuperado el 23-10-2o20. https://tinyurl.com/y3uboz99)
-Kind of blue (1959). Miles Davis
(Recuperado el 24-10-2020. https://tinyurl.com/yyyglzrk)
-A love supreme (1964). John Coltrane.
(Recuperado el 24-10-2020. https://tinyurl.com/y48ze88c)
-Galería de arte de Yale (1951-53: Louis Kahn. Exterior
(Recuperado el 24-10-2020. https://tinyurl.com/y4v7dkbz)
-Galería de arte de Yale (1951-53: Louis Kahn. Vista remate cenital de la escalera
(Recuperado el 24-10-2020. https://preview.tinyurl.com/y28l9jyc
-Kimbell Museum. (1966-72). Louis Kahn. Exterior
(Recuperado el 24-10-2020. https://tinyurl.com/y5u8xhjp
-Kimbell Museum. (1966-72). Louis Kahn. Vista de las salas
(Recuperado el 24-10-2020. https://tinyurl.com/y3dpg3sg
-In a silent way (1969). Miles Davis
(Recuperado el 24-10-2020. https://tinyurl.com/y4yl2yay)
– Bitches brew (1970). Miles Davis
(Recuperado el 24-10-2020. https://preview.tinyurl.com/y3v8whhs)
-Charlie Parker, Miles Davis, Allan Eager y Kei Winding en 1948
(Recuperado el 26-10-2020. https://preview.tinyurl.com/yyuqnvpx)
-Pat Metheny, Linda May Han Oh y Antonio Sánchez en concierto. 2018
(Recuperado el 26-10-2020. https://preview.tinyurl.com/yyeoa4g3)
-Biblioteca Viipuri (1933-35). Alvar Aalto
(Recuperado el 26-10-2020.https://tinyurl.com/y2btqmfv)
- Museo de Arte Kunsthal (1988-89). Rem Koolhaas
(Recuperado el 26-10-2020.https://tinyurl.com/y42gdxpc)
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