Verdad, arbitrariedad y tradición. Doctor Luis Polito
Escuela de Arquitectura Carlos Raúl Villanueva,
UCV-FAU. Área Diseño. Subárea Teoría de la arquitectura
Resumen
Verdad, arbitrariedad y tradición, tres propuestas que
orientan el proyecto. La primera: desde mediados del siglo xviii, los arquitectos a la hora de
proyectar y de explicar lo que hacen han querido dar a sus respuestas un cariz
racional. El proyecto debe ser producto de la más rigurosa argumentación. Un
momento culminante de esta aproximación lo conforma la Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad).
Arquitectura y proyecto como resultado de verdades tangibles. La segunda: en una charla de 2005, Rafael Moneo
sostiene que la arquitectura está preñada de arbitrariedad. Desde la casualidad
del origen del orden corintio hasta las arquitecturas de Peter Eisenman, el
trabajo del arquitecto se revela como el fruto de caprichos. Luego, las formas
arbitrarias se vuelven norma. Moneo analiza el contraste entre arbitrariedad y
verdad normativa. La tercera: la tradición, abandonada y cuestionada como
recurso teórico y práctico a partir del siglo xviii,
vuelve a asomar su presencia en la medida en que los dogmas teóricos pierden
fuerza y capacidad de influencia. Es nuestra modesta propuesta.
Palabras clave: Neue Sachlichkeit, arbitrariedad,
verdad, tradición, teoría.
Área temática:
Teoría y proyectación arquitectónica
Introducción
Cuando se habla de teoría de la arquitectura, se
suelen incluir propuestas de diversa naturaleza, que no siempre comparten ni
métodos ni objetivos comunes.[1]
Hacemos esta primera advertencia porque las tres
propuestas que analizaremos –verdad, arbitrariedad y tradición– no son, de
ninguna manera, propuestas teóricas equivalentes que podemos comparar en
abstracto. Y esto significa que esta incipiente investigación se inserta en
pleno en las dificultades de la disciplina que tratamos.
La teoría carece tanto de un fundamento sólido
compartido como de métodos propios de indagación. Aunque cuando hablamos de
teoría nos remontamos al tratado de Vitruvio, y por lo tanto a la Antigüedad,
no nos debemos llamar a engaño. Es una disciplina todavía incipiente. Los tratados
corresponden a una atmósfera cultural que ya no existe. De esta forma, solo nos
proponemos trazar un pequeño camino en forma de hipótesis de trabajo. Y lo
hacemos desde dos frentes.
En primer lugar, esta investigación se propone poner
en contraste tres propuestas distintas: verdad, arbitrariedad y tradición.[2]
La comparación de ideas se convierte en un frente de trabajo fundamental, que
creemos no se ha desarrollado como merece. Una excepción a esto la ofrece
Rafael Moneo. Por esto, es una permanente referencia en el texto que sigue a
continuación.
En segundo lugar, cabe hacer una aclaratoria de
método. Introducimos este asunto a partir de una pregunta inicial: ¿Cuáles y de
qué tipo son los datos primarios con que trabaja la teoría de la arquitectura?
Esta disciplina no es ciencia experimental. No estudia fenómenos naturales,
sino obras creadas y pensadas y discursos diversos sobre esas obras.
Indagaremos en planteamientos diversos. En algunos
casos, podemos contrastar lo que se dice con lo que se hace. Pero no siempre.
El campo de la teoría es el de las ideas. La expresan muchas veces los
arquitectos, pero también los propios teóricos, críticos e historiadores.
Para concluir la introducción, diremos que aunque
la tradición intenta un desenlace, la investigación permite reconocer que las
tres propuestas estudiadas hacen parte del debate de nuestro tiempo.
Valga una última aclaratoria. Esta investigación es
incipiente y mientras elaboramos este texto nos encontramos muchas veces en la
necesidad de comprimir y condensar asuntos problemáticos que esperamos
continuar desarrollando en el futuro con mayor profundidad.
1. Arquitectura
arbitraria
A finales del siglo xvii,
los teóricos de la arquitectura comienzan a cuestionar los excesos del Barroco y a proponerse una arquitectura fundamentada en
la razón.
Se genera así una discusión entre aquellos que
defienden la tradición y los modernos que promulgan la razón. La Académie
Royale d’ Architecture, fundada en
1671 (Kruft, 1985, p. 167), es una institución que se dedica “a la concepción
de una estética arquitectónica de carácter normativo” (p. 168). En su seno se
generan charlas, discusiones y textos. Un debate famoso, parte de los procesos
formativos de la arquitectura moderna, es la polémica entre François Blondel (1617-1686) y Claude
Perrault (1613-1688).
Lo que ambos discuten es un tema de
importancia en el siglo xvii y lo
es hoy en el siglo xxi: ¿Cómo se
determina la forma arquitectónica?
Se ocupan de las proporciones y de las bases que
le sirven de sustento. Este es un asunto crucial en la arquitectura clásica. Mientras Blondel
apela a la autoridad que deriva de la antigua tradición, Perrault sostiene que las
normas solo obedecen a las costumbres y, por lo tanto, carecen de fundamento
sólido. Habla de dos tipos de fundamentos:
El comentario de Perrault aparece en su
versión del tratado de Vitruvio. Los patrones entonces aceptados para
determinar proporciones y órdenes –fundamentos de la arquitectura clásica– son objetados. Las medidas normadas por
la tradición son arbitrarias y solo responden a la costumbre.[3]
Lo que se pone en juego de una vez y para siempre
es el cuestionamiento de la tradición y la búsqueda de unos nuevos valores que
puedan darle soporte teórico a la arquitectura y los proyectos.
La búsqueda de verdad surge como crítica a la
arquitectura que solo se fundamentaba en la tradición. Verdad y tradición pasan
a ser valores enfrentados.
La arbitrariedad como fundamento de la arquitectura
es vuelta a considerar en tiempos recientes, esta vez por Rafael Moneo.[4]
En 2005, en la Real Academia de las Bellas Artes de
San Fernando, Moneo dicta la charla “Sobre el concepto de arbitrariedad en
arquitectura” (Moneo, 2005). La charla comienza describiendo el origen del
capitel corintio. Según Vitruvio, esta forma aparece por fruto del azar; por
unas hojas de acanto que trepan alrededor de un cestillo. Luego, el escultor
Calímaco pasa por el lugar y advierte la delicadeza de formas que se
manifiestan en el accidente. Así nace el capitel corintio (imagen 1).
Imagen 1
De esta
anécdota, Moneo destaca algunos aspectos. En primer lugar, el papel del azar en
la configuración de un elemento de tanta trascendencia como lo es el capitel
corintio. Luego, el hecho de que “cualquier forma puede convertirse en
arquitectura” (Moneo, 2005). Para Moneo, los arquitectos han buscado la forma
de zafarse de este dudoso origen. Así:
Arbitrariedad y razón son dos polos a los que se
enfrenta la teoría de la arquitectura.
Moneo continua su indagación y comparte lo que
llama un dato arqueológico: el primer empleo que se conoce del capital
corintio. Se encuentra en el templo de Bassae (alrededor del 430 a.C.), (Moneo,
2015). Allí se manifiesta un momento de invención que luego se transformará con
el paso del tiempo. El capitel se repite en otros templos griegos y finalmente
se convierte en norma y convención. La canonización del orden corintio es un
proceso mediante el cual la historia de la arquitectura se encarga de “hacernos
creer que lo arbitrario no lo era” (Moneo, 2005).
Luego Moneo se detiene en Claude Perrault, del que
ya hablamos.
Perrault se propone encontrar valores positivos,
sólidos y racionales. Como ya señalamos, los encuentra en la funcionalidad y la
solidez, pero también en el empleo de proporciones simples y exactas entre las
partes que conforman un edificio. Para Moneo, “la arquitectura, como toda
disciplina tras la Ilustración, tiende a convertirse en ciencia positiva”
(Moneo, 2005).
A partir de este quiebre histórico y conceptual, el
tratado de arquitectura se transforma. Ya no obedecerá a la tradición de los
órdenes clásicos tradicionales. La teoría se transforma fundamentalmente en
argumentación (ver punto siguiente) y, en muchos casos, en expresión de pseudociencia.[5]
Para Moneo, arquitectos como Antonio Gaudí (imagen
2), Le Corbusier o Mies son todos arquitectos que quieren eludir la arbitrariedad.
Continúan la tradición que Perrault inició. La arquitectura moderna
permanentemente busca fundamentos positivos, aspirando a ofrecer un lenguaje
universal sólido que permita el deslinde definitivo del lenguaje clásico.
A partir del último cuarto del siglo xx la situación cambia. La arbitrariedad
reaparece y lo hace sin pudor. Un grupo de arquitectos proponen formas con
absoluto desparpajo. Es el caso de James Stirling (imagen 3), Frank Ghery (imagen
4) y Peter Eisenman (imagen 5). Estos arquitectos evaden lo que durante mucho
tiempo fue un fundamento positivo: “…la pretensión funcionalista de asociar
usos y programas con la forma no tiene sentido; programas y usos pueden admitir
cualquier forma” (Moneo, 2015).
Imagen 2
Imagen 3
Imagen 4
Imagen 5
Para terminar su charla, Moneo concluye que la
arbitrariedad llega a finales del siglo xx
para quedarse. Esta forma de entender la arquitectura se opone a los
planteamientos positivos de la arquitectura moderna de la primera mitad del
siglo xx; esa arquitectura de raíz
aristotélica que pretendió hacer de las causas su motivo central.
Moneo se ha
ocupado con ahínco a analizar los razonamientos y preceptos de sus
contemporáneos. Lo ha hecho en la charla que comentamos y lo ha hecho también en
su texto Inquietud teórica y estrategia
proyectual (2004). Allí analiza la obra y el pensamiento de ocho
arquitectos contemporáneos y para hacerlo se ve obligado a indagar, caso por
caso, las ideas que dan origen a la forma arquitectónica.
La arbitrariedad imperante en el presente lleva a
Moneo a introducir el concepto de formatividad,
un planteamiento que se debe a Luigi Pareyson. Cuando impera la arbitrariedad, las
formas resultantes obedecen a un “hacerse” a una “interioridad” (Moneo, 2005).
En la arquitectura contemporánea ya no cabe ninguna “teoría sistemática” (p. 2).
Lo que tenemos actualmente oscila entre “inquietud teórica”[6]
y “discusión”.
Es el último y único recurso teórico que nos
propone Moneo ante el reino de la arbitrariedad.
En el siglo xvii,
Perrault advierte que la tradición se ha vuelto arbitraria y busca fundamentos
positivos para orientar la arquitectura. De forma distinta, algunos arquitectos
contemporáneos se zafan de las normas que se autoimpone la arquitectura
moderna, para dar paso a arquitecturas arbitrarias.
Ambos intentos comparten una consecuencia. Una vez
que se instalan nuevas formas y logran algún prestigio, lo que originalmente es
arbitrario tiende a transformarse en norma por medio de la divulgación y
repetición.
Fundamento verdadero y arbitrariedad son dos
fuerzas excluyentes, pero al mismo tiempo enlazadas. Cuando la norma cede,
aflora lo arbitrario. Cuando lo arbitrario se repite, se instaura como norma.
2. Bajo el mandato de la verdad
La cuestión que plantea
Perrault continuará su desarrollo. A partir de allí, la búsqueda de fundamentos
racionales será una incesante búsqueda teórica.
Hablemos ahora de Carlo
Lodoli (1690-1761), Marc Antoine Laugier
(1713-69) y Jean
Nicolas Louis Durand (1760-1834). Al igual que Perrault, no cambian las formas
de la arquitectura pero sí sus fundamentos teóricos.[7]
Su importancia radica en sus argumentaciones; una forma de pensamiento que
perdura hasta el siglo xx y, en
alguna medida, hasta el siglo presente.
La constante es la búsqueda de un sustento
verdadero y positivo.
Las ideas de Carlo Lodoli llegan a nosotros a
través de los comentarios que hace su discípulo Francesco Algarotti (1712-1764).
En primer lugar, su propuesta constituye un pilar ideológico del determinismo
formal. Así se expresa Lodoli:
¿Quién no se burlaría del que mantuviese en Venecia a corceles ingleses, o en tierra firme a gondoleros de regata? No se debería dar forma, insiste, a nada que no tenga también una auténtica función. Daremos con toda propiedad la denominación de abuso a cuanto se aleje, sin importar en qué medida, de ese principio, verdadero fundamento y piedra angular sobre el que ha de reposar el arte de la arquitectura (Algarotti, en Hereu et al., 1994, p. 19).
Esta contundente idea devendrá en el soporte
teórico del funcionalismo. Por una parte se exige que la arquitectura no
dependa de decisiones caprichosas; por otra parte, instituye una forma de
proyecto causal y así mismo jerárquica. Primero se identifica la auténtica
función y de acuerdo a esta se determina la forma.
Una segunda muestra de determinismo la constituye
otra exigencia. Veamos:
En este caso se aspira una arquitectura de la
verdad, que no se preste a engaños. La ornamentación no puede determinarse en
forma autónoma; depende de la correspondencia al material en que se realiza.
La verdad se expresa ahora en dos formas de
determinismo: funcional y material.
Es importante detenerse en los comentarios que hace
Algarotti sobre Lodoli. La teoría de la arquitectura ya no obedece a la
autoridad de los edificios y tratados antiguos. Se instaura un régimen
discursivo y analítico:
El espíritu filosófico, que tan grandes progresos ha hecho en nuestra época y que ha penetrado en todos los ámbitos del saber, se ha convertido en cierto modo en censor de las bellas artes y, en especial, de la arquitectura (Hereu et al., 1994, p. 18).
Ahora el filósofo orienta las acciones del
arquitecto. Hay un llamado al orden racional, a una arquitectura que debe
siempre razonarse. Sin embargo, al finalizar el texto Algarotti deja escapar
una advertencia: “Si con ello los arquitectos mienten, tal como proclama el
filósofo, no tendremos más remedio que decir: Más bella que la verdad es la mentira” (p. 20).
Profunda ironía. La prioridad puede ser la verdad o
puede ser la belleza. A pesar de algunas pretensiones, verdad y belleza no
siempre coinciden. Esto es lo que advierte Algarotti.
Veamos ahora qué nos dice otro abad: Laugier. Al
igual que Lodoli, apela a la filosofía y al saber del filósofo. Este –con su
método– es el que puede develar el conocimiento necesario para proyectar.
Escuchemos a Laugier:
Los libros de arquitectura (…) exponen y detallan las proporciones usadas. No dan de ellas razón alguna capaz de satisfacer a un espíritu sensato. El uso es la sola ley que sus autores han seguido (…) El uso tiene un dominio innegable en las cosas convencionales y de fantasía; pero no tiene ninguna fuerza en las cosas de gusto y razonamiento (…) Los filósofos son quienes han de llevar la antorcha de la razón (…) La ejecución es propia del artista, pero la legislación corresponde al filósofo. Yo quisiera prestar a los arquitectos un servicio que nadie les ha prestado todavía. Voy a descorrer un poco la cortina que les esconde la ciencia de las proporciones. Si he comprendido bien, ellos sacarán provecho de ello. Si he comprendido mal, ellos me reemplazarán (…) y la verdad se abrirá paso (Laugier, en Tafuri, 1977, p. 183).
El saber que Laugier propone incluye una
simplificación de la arquitectura hasta sus elementos fundamentales. El modelo
es el de la cabaña primitiva, antecedente esencial del templo griego (imagen 6).
Todo lo que viene después –incluyendo los excesos del Barroco– son
transformaciones caprichosas. La arquitectura se hace de elementos esenciales:
columnas, entablamentos, frontones, paredes, puertas y ventanas.
Imagen 6
Va un paso más allá de Lodoli. No le basta que el
ornamento dependa de la construcción; pretende eliminarlo del todo. Solo deben existir
elementos esenciales, razonablemente combinados.
Este determinismo se hará plausible y evidente en
el siglo xx, en las propuestas de
arquitectos como Mies o Le Corbusier, que siempre se proponen que su
arquitectura sea el resultado de consideraciones irrefutables.
El caso de Durand es un poco distinto. Es un
profesor y su propuesta es más concreta.[8]
En su tratado destaca la presencia de diversos
proyectos para nuevos usos, una serie de edificios que se entienden como
combinaciones de elementos constructivos esenciales, siempre dispuestos
simétricamente dentro de una limpia retícula (imagen 7).
Imagen 7
Continúa en la línea de Lodoli y Laugier,
cuestionando los vestigios de la tradición. Este es su veredicto acerca de los
órdenes clásicos:
Estos órdenes (los clásicos) no forman nunca la esencia de la arquitectura...el
placer que se espera de ellos y de la decoración resultante es nulo (...) una
quimera, y el gasto que ocasiona, una locura (...) es evidente que el agradar
no ha podido ser nunca el objetivo de la arquitectura ni la decoración
arquitectónica ser su objeto. Estamos lejos de pensar que la arquitectura no
puede agradar; al contrario decimos que es imposible que no guste cuando es
tratada según sus verdaderos principios (...). (Durand, en Patetta, 1984, p. 209).
En este punto hemos comentado tres propuestas que
se realizan entre los siglos xvii
y xix. Guardan en común su rechazo
a la tradición y una aproximación a la arquitectura, fundamentada en la
búsqueda de una verdad debidamente razonada.
Ya la tradición de la arquitectura no ofrece asideros.
Los que teorizan buscarán en otras fuentes. Una de ellas será la filosofía, no
aquella que a partir de Kant reconoce que la obra de arte tiene su propio
ámbito (la estética), sino filosofía en sus aspectos puramente racionales.
La belleza, uno de los fundamentos de la tríada
vitruviana, desaparece de los discursos. Para Durand, la búsqueda de la belleza
solo acarrea aumentos en los costos. Basta que la arquitectura sea cómoda y
salubre (Hereu et al., 1994, p. 25).
Las tres propuestas constituyen claras expresiones
de la idea de arquitectura y proyecto fundamentados en la verdad. Este
planteamiento recorre los siglos venideros hasta el presente. La arquitectura
de la verdad intenta imponerse y en buena medida lo hace, pero queda el
señalamiento de Algarotti. A veces, la mentira puede ser más bella que la
verdad. Aunque los racionalistas como Durand sostienen que la verdad es fuente
de bien y de placer, la cuestión queda abierta. Hasta el presente.
3. Neue sachlichkeit. La arquitectura ya no es tal
La búsqueda de objetividad y verdad adquirirá con
el tiempo una connotación moral.
Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) y William Morris (1834-1896)
apelan a las razones prácticas y objetivas del diseño y de la arquitectura y lo
hacen desde posturas morales. En la literatura de estos autores aparecen
referencias a la honradez, la verdad, la excelencia. Se vislumbran ideales
nacionales o de liberación social.
Para William Curtis, algunas propuestas de
arquitectura pretenden dar paso a la “regeneración moral”. Tienen “propiedades
redentoras” (Curtis, 2006, p. 184).
Ya en el siglo xx
la escena histórica está servida para que las ideas de una arquitectura
verdadera adquieran renovada fuerza.
Es en este contexto en donde cabe hablar de la Neue sachlichkeit (Nueva objetividad).
Según José Manuel García Roig, este es su planteamiento esencial:
La verdad, en este contexto, adquiere imagen
física; una que puede brindar los nuevos materiales modernos. Así, lo verdadero
ahora es sinceridad y pureza estructural pero también transparencia.
Uno de los arquitectos que trabaja en esta línea es
Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). Según William Curtis:
Imagen 8
Reconocemos el mismo afán determinista que ya vimos
en Perrault, Lodoli y Durand. El proyecto no es la consideración conjunta de
variables; al contrario, unas de mayor jerarquía determinan a otras que solo
son consecuencia. Así:
El espíritu de objetividad que se instaura a
comienzos del siglo xx se
manifiesta en propuestas concretas de proyecto. A efectos de nuestra
investigación, se abre aquí una nueva discusión; aquella que tiene que ver con
las relaciones entre lo que se dice y lo que se hace.
Otro de los cultores de la Neue Sachlichkeit es el arquitecto suizo Hannes Meyer (1889-1954),
uno de los directores de la Bauhaus. Una
breve propuesta basta para entender qué propone Meyer: “La arquitectura ya no
es arquitectura. Construir es hoy día una ciencia. La arquitectura es la
ciencia de la construcción. Construir no es un problema de sentimiento, sino de
conocimiento” (Meyer, 1971, p. 46).
Más allá de esta contundente propuesta que pretende
poner fin a siglos de tradición en arquitectura, es interesante conocer cómo
Meyer explica un proyecto suyo. Así describe su propuesta para el concurso de
la Sociedad de Naciones en Ginebra (1927):
Imagen 9
Para Meyer, la
arquitectura moderna es redentora. La nueva sede de una institución democrática
debe ofrecer una imagen cónsona a sus propósitos. La transparencia de la
institución es la misma de aquella que la arquitectura ofrece. La columna,
elemento tradicional, queda asociada al pasado y al aburrimiento.
La arquitectura se ha transformado radicalmente en
ciencia; la de la construcción. No existen aquí problemas de forma o belleza
alguna.
Si vinculamos lo que aquí se discute en un contexto
más amplio, cabe destacar que son las ciencias las que aspiran a encontrar
fundamentos verdaderos, considerando hechos tangibles y nunca apreciaciones
estéticas. De allí que tanto Mies como Meyer apunten a la construcción como el
ámbito natural en donde se podrá realizar esta nueva arquitectura; verdadera y,
por lo tanto, científica.
Sin embargo, cabe contrastar lo que Meyer expresa
en ambos textos. En el primero que citamos se apela a la ciencia y se cuestiona
todo lo que tenga que ver con las convenciones de la arquitectura. Lo
fundamental es la acción concreta de construir. En forma diferente, cuando
Meyer se ve obligado a explicar un proyecto en concreto, recurre a asociaciones
y analogías. Así, la transparencia conceptual se traduce en el empleo del
vidrio.
Se puede decir que el primer texto es ambicioso y
radical, mientras que el segundo no se aleja de la forma como cualquier
arquitecto de principios del siglo xx
o de la actualidad explica su proyecto. Y no está de más decir que tanto Meyer
como tantos de los que propugnan que la arquitectura es una ciencia en el
sentido más estricto, no son capaces de aventurar no se diga teorías
científicas acerca de la arquitectura, sino siquiera algunas hipótesis.
A pesar de su radicalismo militante, la corriente
de la Neue Sachlichkeit se acerca más
a una pseudociencia, la misma que Durand quería imponer con sus plantas
reguladas y regulares a comienzos del siglo xix.
Lo que sí deja tras de sí esta nueva búsqueda de
una arquitectura verdadera es su pretensión racionalista, el abundante empleo
del vidrio y, entre otras ideas, aquella de que el edificio debe expresar
sinceramente tanto lo que contiene (la función) como de qué está hecho (la
estructura y los materiales).
Ahondaremos en estos temas.
4. Ornamento y delito. Hacia una arquitectura puritana
A estas alturas ya ha quedado claro que muchas
veces la búsqueda de verdad no siempre cuenta con razonamientos sólidos y que muchas
veces el arquitecto emplea asociaciones libres y analogías.
El funcionalismo, una de las teorías de la
arquitectura moderna y por mucho tiempo un auténtico mito cultural, se
construyó en buena medida a partir de analogías y no a partir del interés por
resolver los problemas de la función. Esto lo explica Edward De Zurko en su
libro La teoría del funcionalismo en
arquitectura (1970). Este autor nos dice que las teorías funcionalistas se
nutren de tres analogías: la mecánica, la orgánica y la moral. Así,
respectivamente, la arquitectura es funcional y válida porque se asemeja a la
eficiencia de las máquinas (Le Corbusier), porque respeta las verdades de la
naturaleza (Morris, Sullivan y Wright) o finalmente porque refleja valores
humanos como la sinceridad y la verdad (Loos y de nuevo Le Corbusier). (De
Zurko, 1970, pp. 20-21).
El empleo de la analogía traspasa una línea
invisible, aquella por la cual de ella se pretende desprender una verdad
absoluta. Así:
La analogía
constituye un válido recurso explicativo e imaginativo. Y tiene la virtud
teórica de la síntesis. Es capaz de permitirnos visualizar una idea no contradictoria
en forma rápida y convincente. Sin embargo, debemos librarnos de un engaño:
aquel por el cual de la eficiencia de la analogía se desprende una verdad.
El
empleo de la analogía ha servido para plantear soluciones de arquitectura y ha
servido también para eliminar y censurar ciertos aspectos de la arquitectura.
En este sentido, los arquitectos modernos establecen un veto en relación con
algunos temas típicos de la tradición. Sobre esto llama la atención John
Summerson, quien en 1941 escribió un ensayo titulado “La analogía dañina”. Esto
es lo que dice:
Imagen 10
La
analogía funciona en dos sentidos. En primer lugar, traslada cualidades de un
ámbito a otro. Este es el mecanismo mediante el cual una casa adquiriría valor
en la medida que funcionase como una máquina. Pero también la analogía funciona
cuestionando. Tal es el caso de la censura que hace Loos del ornamento,
tratándolo nada más y nada menos que de delito. Aspirando a la verdad se llega al
más franco puritanismo.
Summerson explica que tradicionalmente el ornamento
ha funcionado de dos maneras distintas. En primer lugar, ha sido un mecanismo
para aplicar lo que él llama arquitectura en conjuntivo. Es el empleo de
elementos ornamentales que expresan las cualidades de un material distinto. Entramos
aquí de lleno en el terreno de la falsedad. En otro sentido, el ornamento tiene
que ver con el manejo de las superficies. Aquí, necesariamente, el arquitecto debe
vérselas con modulaciones, detalles y acabados. Ambos problemas han sido
considerados como manifestaciones de ornamento, aunque son dos cosas distintas.
Sobre el empleo del ornamento en conjuntivo, Summerson expresa que “es algo de
lo que la arquitectura se ha liberado con beneficios indudables (Summerson,
1984, p. 28). En cambio, el tratamiento de la superficie es “un problema
engorroso que no puede ser resuelto olvidándolo” (p. 28).
Para clarificar lo que Summerson expresa basta
recordar la aclamada Ville Savoye de Le Corbusier (1929), manifiesto de los
cinco puntos de la arquitectura. Es una obra sin ningún detalle que recuerde a
la arquitectura tradicional: no hay aleros, ni cornisas. Solo vemos una
superficie blanca que nos recuerda más la imagen de un buque que cualquier forma
convencional de construcción (imagen 11).
Imagen 11
Los afanes sucesivos por la creación de una nueva
arquitectura ha tenido crecimiento continuo. Se comienza con descartar la
tradición y se instaura un empeño para que la arquitectura tenga un fundamento
racional. Luego se establecen censuras como las de Durand, cuando sostiene que
cualquier preocupación formal significa solo aumento de los costos. Se pasa
luego a la pretensión de una arquitectura prístina y científica; construcción
pura (Neue Sachlichkeit). Y todo esto
se combina con un rechazo casi religioso que elude toda referencia a la
arquitectura del pasado.
Summerson concluye su ensayo diciendo que el
arquitecto moderno entendió el espacio como geometría, dirigiendo sus esfuerzos
a utilizarlo. Con esto, olvidó la necesidad de jugar con él (p. 28).
La pretensión de la arquitectura fundamentada en la
verdad condujo históricamente al intento de instauración de un nuevo profesional,
una mezcla de científico-social y organizador de la construcción totalmente
alejado de referencias a la tradición. Ese es el sueño de Hannes Meyer, aunque es
un callejón sin salida; tal y como lo advierte Summerson. Su alerta permite reconducir la arquitectura y
evitar analogías sesgadas y manifestaciones de moralismo (Loos).
En el caso del rechazo al manejo de la superficie,
Summerson nos dice que el afán en la búsqueda de verdad finalmente traiciona un
aspecto que en toda obra de arquitectura debe considerarse. Se pasa de búsqueda
de la verdad a arbitrariedad. Es este el esquema que desarrolla Moneo: la
historia de la arquitectura se mueve en vaivén. Se parte de lo arbitrario, se
consolidan normas y se vuelve de nuevo al inicio.
Summerson rompe el esquema y le recuerda a los
seguidores ciegos de la doctrina moderna que hay ciertos aspectos de la
tradición que son ineludibles.
En el último punto intentaremos vislumbrar el
posible rol de la tradición.
5. La voz prudente. La
tradición
En el análisis del ornamento que hace Summerson,
este condena su empleo en conjuntivo (una estructura de acero recubierta como si fuese un muro de piedra) pero
critica el puritanismo moderno que se niega a tratar el problema de la
superficie.
Ya vimos como la Ville Savoye representa un esfuerzo consciente por anular el
tratamiento de la superficie para que el resultado final sea solo la imagen de
un volumen blanco. En forma contraria, podemos recordar el desenfadado empleo
que hace Villanueva del mosaico vitrificado en la Ciudad Universitaria de
Caracas, empleando diversos colores e incorporando murales de artistas todos
hechos con este soporte industrial (imagen 12).
Esta comparación revela lo interesante que puede
revelarse la veta que Summerson solo planteaba desde la teoría.
Imagen 12
Comparemos ahora cómo Le Corbusier aborda el
problema de la estructura y de los acabados en dos momentos de su trayectoria.
Hay una primera fase en la que aun empleando el concreto armado, este nunca
resulta visible en el acabado final, dando preferencia a la expresión de
superficies blancas. Esto se puede observar en el proyecto del sistema Dom-ino (1914), (Boesiger, 1984, p. 20)
y en su propuesta de los cinco puntos para una nueva arquitectura (pp. 125-126).
A pesar de que en los textos explicativos Le Corbusier se refiere al concreto
armado, sus intereses se concentran en las posibilidades de organización de la
planta y los dispositivos formales de proyecto. Nada nos dice del tratamiento
de las superficies. En forma diferente, en la última etapa de su carrera, sus obras
se vuelven experiencias particulares en las que explora incansablemente la
apariencia y los acabados finales que emplea. En esta etapa resalta los valores
de las construcciones tradicionales y los de la geografía. Realiza obras como las
Maisons Joul (1951-54), (imagen 13) y
la Villa Sarabhai en India (1951-55),
(Curtis, 2007, p. 425), empleando muros de ladrillo a la vista, pero es también
la fase de obras como la Unidad de Habitación de Marsella (1946) y el Convento
de La Tourette (1953-57), (imagen 14), que asumen a plenitud la expresión del
concreto armado. Así, el tratamiento de las superficies se convierte en un
aspecto determinante, contrariando la analogía y condena moral al ornamento que
enarbola Loos o los seguidores de la Neue
Sachlichket.
Imagen 13
Imagen 14
Se abren así nuevos caminos para el desarrollo de
la arquitectura moderna.
Las dos últimas obras citadas son también ocasión
para establecer claros vínculos con la tradición. Si bien el compromiso de Le
Corbusier con la modernidad no cesa, estamos ahora en una fase más compleja y
elaborada, más libre y madura. En esta etapa de su carrera se muestra más
prudente con ciertos dogmas modernos y es capaz de incorporar en sus proyectos
ideas y formas provenientes de la tradición y de la arquitectura popular. Así, para
apreciar tanto a Marsella como La Tourette es oportuno recordar la visita que
realizó Le Corbusier a un monasterio medieval: la cartuja de Ema en Toscana, en
1907, cuando contaba veinte años de edad (Curtis, 2007, p. 423). Esta
edificación tradicional se convierte en motivo de reflexión para abordar las
relaciones entre espacios de la comunidad y espacios privados, uno de esos
temas que hacen parte de la tradición del construir y que por lo tanto pueden
permitir traslaciones y reúsos en el tiempo.
Para concluir este punto, cabe recordar también a
Louis Kahn (1901-1974). En el desarrollo de la arquitectura del siglo xx, la obra de Kahn es una bisagra y
significa un aporte al desgastado lenguaje que se instaura en esa época. El
espíritu Neue Satchlichkeit y el
racionalismo cientificista habían puesto de lado los valores monumentales y
simbólicos de la arquitectura. En 1943 José Luis Sert y Sigried Giedion
escriben un texto titulado “Nueve puntos sobre la monumentalidad”, un llamado a
recordar patrones olvidados y a hacer del centro de las ciudades mejores
lugares que los que propulsa la modernidad radical. Así, no es casualidad que
el capítulo que Curtis le dedica a Kahn en su Historia de la arquitectura moderna se titule “De monumentos y
monumentalidad: Louis I. Kahn” (Curtis, 2007, pp. 513-527).
Kahn no se interesa en el monumento como valor en
sí mismo. Lo que a Kahn le interesa es rescatar un sentido de la arquitectura
que la modernidad y sus afanes habían perdido. En ocasión del proyecto del
Centro de Artes Escénicas de Fort Wayne, Indiana (1959-73), habla del empleo
del ladrillo:
Imagen 15
En el momento de realización de este proyecto, el
empleo del ladrillo es casi una rareza, ese viejo
material. Tanto que Kahn se siente obligado a explicar su presencia. En el
mismo edificio que comentamos, combina estructuras de concreto con otras de
ladrillo: el concreto armado queda reservado al interior, mientras que en el
exterior se muestran los arcos de ladrillo combinados con soportes en concreto
armado.
Kahn afirma que el ladrillo implica orden y
autenticidad. Aquí se revela como seguidor de Loos y de los mandatos
racionalistas típicos de la modernidad. Kahn, al igual que Le Corbusier, no
quiere ser arbitrario. A diferencia de él, encuentra una nueva veta de ideas:
los fundamentos positivos también pueden encontrarse en la tradición. Ese es su
legado.
La idea de establecer fundamentos positivos
–aunados al afán cientificista– implica la configuración de una tendencia
monolítica. A partir de la segunda mitad del siglo xx, esto ya no es posible.
Nos queda entonces aquella modesta lección que
ofrecen las tradiciones; no solo la antigua, sino la que deriva de la propia arquitectura
moderna con el paso del tiempo. Para Curtis, la arquitectura moderna no puede
encapsularse en términos de estilo. Al respecto, concluye su historia de
arquitectura moderna con una cita de Le Corbusier: “La arquitectura no tiene
nada que ver con los estilos” (Le Corbusier, en Curtis, 2007, p. 689).
Agregaremos: la arquitectura tampoco tiene que ver
con férreas verdades ni con teorías científicas, y tampoco con arbitrariedades.
Encuentra su lugar cuando entendemos que es una tradición viva, no un bloque
monolítico ni estático; tradición viva y cambiante, enraizada en el proyecto
moderno y también en tradiciones más antiguas, tal como lo entendieron Louis
Kahn, Rogelio Salmona (imagen 16) y Le Corbusier y Villanueva en su madurez.
Imagen 16
Conclusiones
La arbitrariedad,
punto de partida que le permite a Perrault renovar la teoría de la arquitectura,
es retomada por Moneo en 2005. A diferencia del caso de Perrault, los
arquitectos contemporáneos que trabajan desde la arbitrariedad son conscientes
de esto e incluso alardean de ello. En su afán por estudiarlos, Moneo se ve
obligado a enumerarlos y a analizarlos caso por caso, como estrellas solitarias
sin conexión alguna (En el caso de Inquietud
teórica y estrategias proyectual, 2004) o a proponer el principio de formatividad, una arquitectura que se
hace desde su propio interior (Sobre el
concepto de arbitrariedad, 2005).
Según Moneo, la
identificación de normas y referencias teóricas para el proyecto ha sido
producto del voluntarismo por transformar lo arbitrario en regla.
Los fundamentos
positivos –aquellos
que como Perrault, Durand, Meyer, Loos y el propio Le Corbusier han intentado
formular– no son más que
arbitrariedades convertidas en pseudociencia. Aquí, las teorías son producto de
asociaciones y analogías carentes de sustento. Sin embargo, permiten a sus
seguidores hacer arquitectura y así mismo razonarla y propulsarla. Como bien
explica De Zurko, la analogía tiene eficacia. Aunque es producto de la libertad
de asociación e imaginación, se convierte en un argumento teórico eficaz que ha
tenido fuerza desde el siglo xviii
hasta el presente.
Ambos caminos
–arbitrariedad y verdad pseudocientífica– dejan a la arquitectura sin asideros.
Esta es la crisis del pensamiento teórico del presente. Ante este panorama, se
puede volver a mirar a la tradición, aquella referencia que nos brinda las
posibilidades para seguir pensando y haciendo arquitectura dentro de un marco
reconocido y familiar, que libremente se puede transformar y aun descartar,
pero que también se puede volver a emplear. En este contexto, la teoría solo
aspira a ser pensamiento sobre la arquitectura. La otra cara de la compleja situación de la
teoría en el presente es que la elaboración teórica se distancia de la obra.
Ese es también un problema que genera el racionalismo cuando llega a
reivindicar la verdad por encima de los valores formales. Si se piensa bien,
estos últimos son objeto de toda arquitectura.
La conclusión que
deja esta indagación preliminar es que la pretensión de una teoría fundamentada
en la verdad no es un instrumento infalible, aunque algunos proclaman lo
contrario. En cambio, una aproximación desde la perspectiva de
la reflexión y del pensar sobre la tradición puede conformar un marco que
creemos conveniente considerar. Podemos mencionar algunos casos de interés: Le
Corbusier, Kahn y, más recientes, Salmona y Moneo.
Referencias consultadas
-Boesiger, Willy (Ed.), (1930). Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Ouvre complete. Zürich: Edition
Girsberger (8 tomos). 1984.
Curtis, William (1986). La arquitectura moderna desde 1900. London, Phaidon Press, 2006.
-De Zurko, Edward
(1958). La teoría del
funcionalismo en arquitectura. Buenos Aires: Nueva Visión. 1970.
-García
Roig, José Manuel (2012). Sachlichkeit
y proyecto de arquitectura. Extraído el 25-02-2017 de:
www.polired.upm.es/index.php/textos
-Giedion,
Sigfried (1941). Espacio, tiempo y
arquitectura. Madrid: Dossat. 1978.
-Hereu,
Pere et al. (1994). Textos de
arquitectura de la modernidad. Madrid: Nerea.
-Kahn,
Louis (1998). Conversaciones con
estudiantes. Barcelona: Gustavo Gili, 2006.
-Kruft,
Hanno-Walter (1985). Historia de la
teoría de la arquitectura. Madrid: Alianza Editorial, 1990.
-Meyer,
Hannes (1971). El arquitecto en la lucha
de clases y otros escritos. Barcelona: Gustavo Gili, 1972.
-Moneo,
Rafael (2004). Inquietud teórica y
estrategia proyectual. Barcelona: Actar, 2004.
-Moneo, Rafael (2005). Sobre el concepto de
arbitrariedad en arquitectura. Extraído el 11-02-2008 de goo.gl/n3LGqc
-Patetta, Luciano (Ed.), (1984). Historia de la arquitectura. Antología crítica. Madrid:
Hermann Blume.
-Summerson, John (1941). L’analogía
dannosa. Domus, n° 702, febbraio
1989, pp. 17-28, Milano.
-Stroeter, Joao R. (2005). Arquitectura y forma. México, D.F.: Trillas.
Tafuri,
Manfredo (1970). Teorías e historia de la
arquitectura. Barcelona: Editorial Laia, 1977.
Referencias imágenes
1.
Freart de Chambray. “Parallele de l´architecture antique et de la moderne”), 1650.
Calímaco dibujando el orden corintio. Extraído el 12-03-2017 de https://goo.gl/fW2BjD
2.
Antoni Gaudí. Bocetos de la Sagrada Familia (1883-1926). Extraído el 12-03-2017
de goo.gl/bA3bZV
3. James Stirling. Wissenchaftszentrum (1979-88).
Planta. Extraído el 12-03-2017 de goo.gl/J3oMpW
4. Frank Ghery. Chiat-day building (2001). Extraído el 12-03-2017 de goo.gl/AXgDeZ
5. Peter Eisenman. Diagramas transformación House IV (1971).
Extraído el 12-03-2017 de goo.gl/h8udaR
6. Marc Antoine Laugier.
Cabaña primitiva. Essai sur l'architecture (1752). Extraído el 12-03-2017 de goo.gl/fLzY2Z
7. Jean Nicolas Louis Durand. Précis des lecons d´architecture (1802). Extraído el
12-03-2017 de goo.gl/Pqktvc
8. Mies van der Rohe. Edificio en concreto armado (1923). Extraído el 12-03-2017 de goo.gl/NVkby8
9.
Hannes Meyer. Concurso Palacio de las Naciones en Ginebra, 1927. (Curtis, 2007,
p. 263).
10. Adolf
Loos. Casa Moller (1927). Extraído el 12-03-2017 de goo.gl/KEbX8h
11.
Le Corbusier. Ville Savoye (1929). Extraído el 12-03-2017 de goo.gl/FnYWEG
12.
Carlos R. Villanueva. Facultad de Arquitectura (1957). Foto Luis Polito.
13.
Le Corbusier. Maison Joul (1954-56). Extraído el 12-03-2017 de goo.gl/axiAaW
14.
Le Corbusier. Convento La Tourette (1956-60). Extraído el 12-03-2017 de goo.gl/AJ2nKy
15.
Louis Kahn. Centro Artes Escénicas Fort Wayne-Indiana (1959-73) Extraído el
12-03-2017 de goo.gl/2Ed2N3
16. Rogelio
Salmona. Casa Huéspedes Ilustres de Cartagena (1978-81). Extraído el 12-03-2017
de goo.gl/4DTsoZ
[1] En su texto Arquitectura y
forma (2005), João Rodolfo Stroeter dedica un capítulo a la teoría de la
arquitectura. Allí separa tres interpretaciones distintas de esta disciplina:
1. teoría como pensar sobre el hacer (pensar sobre la arquitectura), 2. teoría
como gramática y corpus de conocimiento (aquí entran los tratados) y 3. teoría
como sinónimo de hipótesis (aquí se pretende que la teoría de la arquitectura
tenga una estructura comparable a la de la teoría científica). (Stroeter, 2005,
pp. 38-43).
[2] Unas palabras sobre la tradición por parte de William Curtis nos
ayudan a contextualizar nuestro empleo del tercer término: “Desde la pérdida de
autoridad de las normas clásicas en el siglo xviii,
los arquitectos han carecido de un vocabulario que pareciese gozar de una
aprobación universal. Esta sigue siendo la situación actual. Pero mientras que
los arquitectos de comienzos del siglo xx
tenían que batallar para formular un nuevo estilo, los arquitectos del presente
cuentan con la cadena intermedia de la tradición moderna para apoyarse en ella.
Parece sensato incorporar la sabiduría encarnada en las obras de calidad de
esta tradición (…)”. (Curtis, 2006, p. 688). En otro comentario, Curtis señala
que la tradición reúne “ideas, formas y edificios reales” (p. 686).
[3] Antes de dedicarse a la arquitectura, Perrault se había
dedicado a diversas ramas de la medicina (Kruft, 1990, p. 175). Su espíritu
científico puede explicar su empeño por encontrar unos fundamentos sólidos y
positivos para la arquitectura. Los encuentra en la función y en la
construcción, y no en la forma.
[4] Rafael Moneo revela en sus
textos interesantes inquietudes acerca de la arquitectura y la reflexión
teórica, sumadas a un rigor de análisis lógico y un profundo respeto por
nuestra lengua.
[5] El tema
de las pseudociencias lo tratamos con cierta amplitud en nuestra tesis
doctoral. A partir del siglo xviii
los arquitectos y teóricos han encontrado diversas formas para intentar erigir
a la arquitectura como ciencia.
[6] Es el
término que le permite dar título al texto citado, en el que analiza la obra de
ocho contemporáneos; ocho casos de formas de entender la arquitectura
totalmente independientes entre sí.
[7] Hereu,
Montaner y Oliveras entienden a los primeros tres como reformuladores del
clasicismo (Hereu et al., 1994).
[8] Durand enseñaba en la École Polytecnique. La obra que
sintetiza su planteamiento es el “Précis des leçons d’architecture données à
l’École royale polytechnique”,
publicado entre 1802 y 1805. (Hereu et al., 1994, p. 23).
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