Un problema contemporáneo: la arquitectura como objeto de conocimiento y como objeto de creación

Precisiones sobre el tema

           

La arquitectura es una de las disciplinas que se caracteriza por tener la particularidad de poder ser un objeto de estudio y de investigación o bien, una práctica del ejercicio de proyecto. En el caso de la música, se puede ser musicólogo o bien compositor. Existen profesores de pintura y pintores. Situaciones similares se dan en la arquitectura. De diversa manera pueden existir disciplinas eminentemente teóricas y otras de mayor dominio práctico. Una de las implicaciones de la relación entre dominios prácticos y teóricos, tiene que ver con la formación. Apenas hemos esbozado el asunto y ya parece que debemos incluir este otro ingrediente. Siguiendo con los mismos ejemplos, se puede estudiar música y pintura, y también sucede que algunos se preparan para la práctica de tales actividades.

En ciertos términos, asumimos que un arquitecto es una persona que se ha formado en alguna universidad del mundo. En líneas generales, se pude decir que la formación académica de la arquitectura se orienta a las dos vertientes que nos ocupan: por un lado se aborda la arquitectura como objeto de estudio en sus componentes teóricos, históricos, tecnológicos, urbanos y, seguramente, otros. Por otra parte, se entrena al estudiante en el ejercicio de la práctica común y esencial de la arquitectura: el proyecto.

            De este modo, podemos enunciar algunos de los componentes del asunto que nos ocupa: las características de la arquitectura como disciplina, las relaciones entre teoría y práctica y el de la formación. Entendiendo que nuestro plan de trabajo se inserta en una estructura académica, se debe incluir otro ingrediente: el de la investigación. Está última, es uno de los aspectos inherentes al ejercicio de la docencia. En esta actividad, también se bifurcan los caminos, porque la investigación puede entenderse como un ejercicio más o menos autónomo (individual o grupal) que produce resultados tales como tesis, textos, ponencias, etc., o bien puede entenderse como una actividad que acompaña al ejercicio de la docencia: en clases, con estudiantes, mediante ejercicios, planteamientos, posturas. Aquí, debe incluirse también la propuesta que entiende al proceso de diseño como una actividad de investigación.

            Fijemos ahora el tema. Para hacerlo, partiremos de una primera hipótesis o forma de trabajo: no daremos por sentado cuales son las relaciones entre el conocer y el hacer. Por un momento, vislumbremos dos posibilidades extremas: o el pensar y el hacer son dos actividades autónomas y completamente diferenciadas o, por el contrario, estas son dos actividades que no se pueden separar: se piensa haciendo y se hace pensando. Así, las relaciones entre el hacer y el conocer son el tema que nos interesa escudriñar, e insistimos, no queremos de antemano suponer cuales son.

            Por una parte nos proponemos escudriñar en -y entre- estas dos posibilidades extremas (autonomía total o integración total) y probablemente encontraremos caminos de encuentro, o no. Esto es lo que nos proponemos investigar. En segundo lugar, y esto nos interesa también en forma particular, nos proponemos indagar en como y cuales son las relaciones, formas de trabajo, preguntas y problemas que atañen a la relación entre el intentar conocer y el intentar hacer arquitectura.

            Escudriñemos un poco más en la escogencia de este tema.

            La historia de la modernidad, es la historia de los avances de la ciencia y de la técnica. Los cambios que este proceso ha introducido en la historia de la humanidad han sido abismales. Si en algunos aspectos los resultados resultan abrumadores y progresivos (basta ver la compleja tecnología aplicada en cualquiera de los tantos proyectos de las figuras más reconocidas de la arquitectura de la arquitectura internacional), en otros parece que nos continúan asechando las mismas viejas preguntas. Una es la que ya se hacía Vitruvio, hace 2000 años: la de los saberes necesarios para un arquitecto. Este asunto resuena dentro del plan que nos proponemos. Vitruvio señalaba que la arquitectura requería una formación teórica y un ejercicio de la práctica.  De ahí en adelante, el tema ha sido objeto de numerosos planteamientos y propuestas.   

            Si nos referimos al conocimiento producido en el campo de la arquitectura durante el siglo XX y los años que llevamos del actual, fácilmente podremos adivinar que el material es muy abundante y cada vez más específico y elaborado. Sin embargo, más cantidad de material no ha significado necesariamente que se produzcan mayores acuerdos.

Durante el tiempo que nos han ocupado los temas de la investigación y el proyecto, la teoría y la práctica de la arquitectura, la crítica y la historia, y en la rápida y panorámica revisión bibliográfica que hemos realizado recientemente sobre el tema del pensar-hacer no encontramos ni pistas convincentes, ni muchos acuerdos. El tema parece estar vivo, y en muchas ocasiones aparece como polémico y problemático, aunque en algunas visiones positivistas este y otros asuntos de la arquitectura puedan aparecer ya claros y resueltos.

Los puntos que siguen nos harán ver todo esto con más detalle.  

Estado actual de los estudios

            Dentro del carácter preliminar que tiene el contenido de este documento no se pretende abarcar aquí  la totalidad del tema. Nuestro propósito es el de abordar algunas ideas que, en su carácter de panorama y de contraste entre algunas de ellas, nos permitan ahondar un poco más en el tema propuesto. Así, nos referiremos brevemente a algunos textos y a sus autores.

            El primer texto al que haremos referencia es una obra de Hans Joachim Albrecht, Escultura en el siglo XX (1981), del cual mencionaremos algunos breves datos biográficos: estudió pedagogía del arte y escultura en la escuela superior de artes plásticas de Kassel. En 1976 se realizó una exposición panorámica de su obra en el Wilhelm Museum de Krefeld. De el, nos interesa destacar su participación en dos campos de trabajo, el de la docencia y el de la producción artística, desde los cuales se enfrentaba al investigar y al hacer.

            Al comienzo del libro, Albrecht nos propone un modelo de análisis para el tema de la escultura, y más específicamente para las relaciones que el ser humano establece con el espacio. La relación hombre-espacio se da mediante tres actitudes “conceptualmente diferenciables entre si” (Albrecht, 1981: 20). En primer lugar, el hombre habita, ocupa y posee el espacio. Luego, actúa sobre este, lo modifica, lo ordena. Y en último lugar, las relaciones anteriores lo conducen a reflexionar e investigar acerca de este. Para Albrecht, “estas tres relaciones guardan una conexión íntima, se condicionan e influyen mutuamente” (Idem). De esta primera hipótesis de trabajo, se pasa a una segunda y fundamental:  

Acompañada de experiencias cambiantes, estimulada y promovida por el enriquecimiento y profundización del saber, se realiza una transformación y multiplicación constante de las reservas objetivas de nuestro mundo. La vivencia subjetiva, intensificada por medio de la observación de uno mismo, puede “objetivarse” con el descubrimiento de sus condiciones externas y de los correspondientes procesos sicológicos, hasta el punto de que puede realizarse por la acción y producir nuevas realidades por medio de la creación. (Albrecht, 1981:20).  

                Revisando el texto se reconocen los temas y campos del saber que Albrecht asume como los agentes de esa profundización del saber: la psicología, la fenomenología, la historia del arte, el análisis formal y el de la percepción. La hipótesis apunta a que el conocimiento es el que respalda las propuestas de la creación.

            Dentro del trabajo que nos proponemos, pensamos que las dos hipótesis planteadas necesitan ser consideradas más ampliamente. Por un lado se debe considerar como se produce ese traslado del conocimiento a la creación. Por otra parte, adaptando el esquema de Albrecht a la arquitectura, se puede afirmar que en esta también se produce esa triple relación: la pensamos, investigamos y analizamos e igualmente; la vivimos y la creamos. Rápidamente reconocemos que estas relaciones pueden aparecer en cualquier persona y en cualquier momento. Igualmente, los límites entre ellas pueden ser difusos. Sin embargo, cabe destacarse que existe una disciplina particular que capacita y asigna socialmente el hecho de la construcción del espacio a un preciso profesional: el arquitecto.

            Más allá de las intenciones particulares de este texto, el planteamiento de la relación tripartita entre hombre y espacio (vivencial, reflexiva-cognoscitiva y transformadora) resulta muy conveniente para reconocer el marco en el que nos estamos moviendo. Así mismo, y esto se verá a continuación, el esquema de Albrecht resulta apropiado para reconocer las diversas visiones de la teoría de la arquitectura.

            Otras referencias nos permitirán ahondar en el esquema tripartito planteado.

         Un segundo autor nos muestra como estos distintos acercamientos pueden ser desarrollados. En 1967, Christian Norberg-Schulz escribió un texto fundamental: Intenciones en arquitectura. Aquí se propone una teoría integrada de la arquitectura, un amplio mosaico que comienza señalando las manifestaciones caóticas de muchos ambientes urbanos, las dudas y discusiones de los arquitectos, los actores cliente y sociedad, lo que el autor denomina las dimensiones (forma, cometido o función, técnica y semántica), concluyendo, y esto es llamativo, en un breve capítulo dedicado a la educación. En las ilustraciones nos encontramos con fotografías de ambientes urbanos e interiores de edificios, con plantas, con esquemas analíticos de composición, diagramas, con arquitecturas muy antiguas o modernas, expresiones populares y cultas. El propósito de Norberg-Schulz parece ser el de mostrarnos la complejidad y riqueza de la arquitectura y las diversas relaciones que establecemos con ella (el esquema de Albrecht). Un planteamiento fundamental del autor se produce en las relaciones entre el hacer y el conocer: por una parte la teoría analiza y divide para conocer, mientras que la obra, y sus implicaciones proyectuales, debe entenderse como una totalidad integrada. Aquí se aprecian las diferencias entre las formas de trabajo y las distintas realidades.

            Veamos ahora otro texto del mismo autor:  Genius Loci, de 1979. En las primeras páginas se reproduce el poema “Una noche de invierno”, de Georg Trakl, poema utilizado por Martin Heidegger para explicar la naturaleza del lenguaje, y que Norberg-Schulz retoma para describir “una situación de vida completa, con una fuerte sugestión de las imágenes del lugar” (Norberg-Schulz, 1986:8). Es un libro profusamente ilustrado. La casi totalidad de las imágenes corresponde a fotos de paisajes y ambientes urbanos. En pocos casos vemos algunos interiores. No se incluye ningún dibujo de planta, y si se incluyen mapas a escala urbana o geográfica. Aquí, Norberg-Schulz desarrolla la idea de tres modelos de paisaje (y de arquitectura): el clásico, el romántico y el cósmico. De acuerdo a este esquema, desarrolla sus particulares visiones de tres lugares -Roma, Praga y Khartoum- que corresponden a los tres modelos planteados. En el libro, las referencias a arquitectos y proyectos son muy escasas. De acuerdo al esquema de Albrecht, no quedan dudas de que este libro se dirige fundamentalmente a la relación vital entre el ser humano y el espacio. Dicho con mayor precisión, en este texto nos encontramos con una investigación sobre la vivencia del espacio, mientras que en Intenciones en arquitectura se abarcan las tres vertientes del esquema de Albrecht, así como las relaciones entre ellas. De este modo, el esquema de Albrecht resulta muy apropiado en la medida que nos permite reconocer como nos podemos acercar a la arquitectura no solo desde los más obvios puntos de vista críticos y poéticos diferentes, sino además desde las diferentes relaciones que podemos establecer con ella. 

            Otro autor que queremos incluir aquí, es el brasileño Joao Rodolfo Stroeter. Arquitecto y docente, en 1994 publica Teorías sobre arquitectura, a partir de la tesis de maestría que culminó en 1981. En 2005, aparece Forma y arquitectura, una continuación de su primer texto. En ambos, se analizan en forma concienzuda las relaciones entre teoría y práctica, pero sobretodo se aborda un tema fundamental del trabajo del arquitecto: el de la expresión simbólica. En forma sintética Stroeter expone varios de los temas que han ocupado a la teoría de la arquitectura durante el siglo XX. Además de esto, son constantes las referencias al ámbito cultural en el que se desarrolla el proyecto. Igualmente son abundantes las referencias a las manifestaciones de la literatura o la música.  

            Sin ánimos de erudición, quizás Stroeter nos sorprende cuando afirma que:

En arquitectura, el método tradicional de proyectar, y el más utilizado es el dibujo... mediante una técnica semejante a la de ensayo y error, la solución se modifica y perfecciona hasta alcanzar un nivel considerado como satisfactorio. En rigor, un proyecto de arquitectura nunca se termina… la tendencia del autor es la de alterar continuamente el proyecto en un proceso sin fin… Esto no sucede, dadas las restricciones  de orden práctico. (Stroeter, 1997: 114)

   

            Más adelante, profundiza en esta forma de trabajo característica de la arquitectura, haciendo mención a la dualidad del pensar y el hacer: 

El procedimiento de proyectar basándose esencialmente en el dibujo (y a veces en modelos a escala), aunque parezca rudimentario, constituye un avance fundamental con respecto a la forma de trabajo del artesano, que no cuenta nunca con un proyecto. El artesano aplica el proceso… directamente sobre el objeto que está en proceso de producción, y es sobre este que se hacen los experimentos y  las modificaciones. En el proyecto arquitectónico existe siempre la posibilidad de dar marcha atrás, de retroceder a la solución anterior cuando fracasa el intento de perfeccionamiento. En la pintura, en su forma tradicional… el retroceso es difícil, y algunas veces imposible. El artista tiene que saber cuando tiene que dar por terminada su obra, y no tocarla más. El método tradicional del proyecto en base a dibujos y modelos introdujo entonces una importante distinción entre pensar y hacer, entre concepción y producción. (Stroeter, 1997: 115)

Cabe preguntarse aquí sobre ese pensar: ¿es una investigación en abstracto sobre la arquitectura?, ¿es un momento de reflexión en el cual el arquitecto vislumbra las implicaciones de su trabajo como una futura propuesta de arquitectura? De lo que no cabe duda es de esa posibilidad del proyectar que permite retroceder o dar un salto hacia una solución radicalmente distinta. Creemos importante destacar la frase “en rigor, un proyecto de arquitectura nunca se termina” porque parece revelar algunas particularidades del proyecto que lo diferencian del propósito de una investigación, en la que su final parece poder precisarse con una mayor claridad.

            Para Stroeter, las diferencias entre los métodos de la arquitectura y los de la ciencia se verifican en sus mecanismos de evaluación:

El factor que establece la diferencia entre el método científico y el método del     proyecto es la manera de juzgar la corrección o adecuación de los resultados. La ciencia es un sistema de conceptos y corresponde a la investigación experimental corregir los conceptos particulares. Es en este aspecto que el método científico se aplica con mayor rigor. En el proyecto arquitectónico, este examen se hace a través  del uso, por la adecuación entre el problema a resolverse y la solución encontrada.  Es una comparación blanda, no sistemática, que por lo general, ni siquiera se hace. Si la solución resulta inadecuada, el uso termina por adaptarse a ella por medio de la improvisación. La ciencia por su parte, no acepta la improvisación. (Stroeter, 1997: 118)

Aquí, se perfila un asunto ampliamente debatido: las relaciones entre la arquitectura y la ciencia. En sus términos más amplios, se puede advertir que la relación cognoscitiva con la arquitectura nos acerca al campo de la ciencia y a sus métodos. Por otra parte, aparece la relación vivencial, esa relación blanda y no sistemática, pero muy arraigada en lo cultural, en lo social y en lo ético. Es ante este panorama rico y complejo que aparece la tercera relación y el trabajo del arquitecto: el de proponerla. 

El objetivo del conocimiento de la arquitectura parece implicar una aproximación teórica y la aplicación de un método. A los instrumentos teóricos y metodológicos les exigiremos que sean amplios y universales. Al contrario, el desarrollo de un proyecto se circunscribe en lo particular, en lo específico. Aquí, el objetivo es el de alcanzar una propuesta (en sus variantes: partido, forma, criterio, idea) única y, en muchos casos, irrepetible. Aquí, el afán se dirige a encontrar una precisa respuesta que atine en el problema.

Quizás convenga aquí destacar un aspecto que puede pasar desapercibido. Cuando la obra ya ha sido concluida, el público, los críticos y el propio arquitecto se enfrentan a una realidad tangible que transmite signos y valores. Entonces, la “leemos”, la interpretamos, la incluimos en un movimiento, en un determinado lenguaje o la podemos ver en contraste con otras obras. Sin embargo, no se debe olvidar que esa obra es producto de un arduo proceso de manipulaciones, decisiones, variantes y dudas que, afanosamente, dan lugar a la obra final. Aunque nos hable en el sentido más general del arte, Ernst Gombrich nos explica cual es el objetivo fundamental del que intenta proyectar una obra:

Lo que le preocupa a un artista cuando proyecta un cuadro, realiza apuntes o titubea  acerca de cuando ha de dar por concluida su obra, es algo mucho más difícil de expresar con palabras. Él tal vez diría que lo que le preocupa es si ha “acertado”.   (Gombrich, 1984: 24).

Como vemos, Gombrich coincide con Stroeter, al señalar la dificultad de dar por concluido el acto creativo. Para explicar esta circunstancia, Gombrich nos hace recordar situaciones habituales a los que todos probablemente nos hemos enfrentado. Puede ser el arreglo de unas flores o la combinación de nuestras prendas de vestir. De acuerdo a unas particulares intenciones buscamos encontrar un equilibrio, una armonía, hasta llegar al punto en que intuitivamente sabemos que no debemos “tocarlo más… ahora si está perfecto” (Gombrich, 1984: 25). Todo arquitecto se puede reconocer aquí, en un proceso en el que si bien, en algunos momentos, se pueden haber alcanzado a resolver algunas determinantes tangibles (tamaños, recorridos, etc.) no se siente el proyecto concluido hasta que no se tiene la certeza de haber “acertado”.

El asunto todavía no ha concluido.

Supongamos que el arquitecto está satisfecho, está convencido de que ahora si, ha logrado su propósito. El proceso no ha concluido, e inmediatamente se introducen las otras variables: si la obra se realiza comienzan a definirse las relaciones vivenciales y seguramente, a través de la crítica, las cognoscitivas.

Cabe aquí una pregunta: ¿Las respuestas a la multiplicidad de todas estas variables qué o quién las ofrece?, ¿Acaso un método científico?, ¿una teoría?, ¿el público usuario?, ¿la reflexión o el ejercicio de la crítica?, ¿el compromiso ético?

Como vemos, nuestra inquietud inicial puede derivar hacia otros territorios. Todos estos aspectos deben ser considerados debidamente, tanto en el ámbito de la investigación como en el de la práctica el proyecto.   

Antes de concluir este punto, incluiremos dos ideas más. No intentan revelar el estado actual del estudio de las relaciones entre saber y hacer, sino dos caminos antagónicos.

La primera de ellas se de uno de los autores que ya hemos citado: Joao Rodolfo Stroeter. En el capítulo dedicado a la crítica, de su obra de 2005, nos sorprende cuando señala que:

El grave problema es que no existe una definición de la arquitectura; la primera y mayor dificultad de la teoría de la arquitectura es exactamente definir su objeto (definir una cosa equivale a darle un fin…). (Stroeter, 2005: 77).

Si esta idea nos sorprende en su crudeza, leamos ahora a Josep Muntañola, más específicamente la frase con que abre el texto Arquitectura, modernidad y conocimiento, de 2002:

Sobre el conocimiento necesario para saber hacer arquitectura ya he escrito numerosos artículos y libros científicos… hace ya más de veinticinco años. (Muntañola, 2002: 5). 

          

Ambas ideas nos colocan en un marco altamente problemático. Por un lado se señalan las dificultades para abordar la propia definición de la arquitectura y, por otro, se nos propone una hipótesis neta y contundente: la existencia de un “conocimiento necesario” para hacer  arquitectura.

Si interpretamos al pie de la letra la propuesta de Muntañola, su punto de partida (conocimiento que conduce a un saber hacer) pondría fin a una tradición milenaria de la arquitectura e implicaría una reconsideración de las estructuras curriculares de las diversas facultades de arquitectura. La variedad y contraste entre teorías, posturas críticas, interpretaciones históricas y concepciones se volvería innecesarias y caducas ante este nuevo saber que nos propone Muntañola. Un determinado conocimiento nos conduciría automáticamente a un saber hacer. 

Stroeter, por su parte, se coloca en la acera contraria. Dentro de la teoría del conocimiento uno de los asuntos fundamentales es la definición del objeto de estudio. Esta es una de las bases de cualquier aproximación científica. Es sobre este asunto fundacional sobre el que Stroeter duda.

Aunque su propuesta esta marcada por un profundo escepticismo, esto no le impide a Stroeter abordar la realización de un discurso sobre arquitectura en el que se reconoce la enorme variedad de propuestas de formas de proyecto y formas de arquitectura, variedad de interpretaciones y planteamientos.

El contenido de las imágenes de ambos libros puede resultar revelador.

Muntañola dedica su libro al arquitecto Enric Miralles, fallecido dos años antes de la publicación del libro. Hasta aquí nada es sorprendente y parece legítimo que un autor quiera homenajear a un arquitecto que seguramente admira. Las imágenes del libro son en su totalidad extraídas de proyectos y obras de Miralles. Es en este detalle en donde empezamos a preguntarnos como la pretensión de un conocimiento científico de la arquitectura, al cual le pediríamos que aspirase a ser  universal, se vea acompañado de la obra de un único arquitecto.

Por su lado, Stroeter incluye fotografías de arquitecturas de todos los tiempos (desde el “Erecteion”, 421-406 a. C. hasta el Pabellón de Portugal en la Expo de Lisboa de 1999, obra de Alvaro Siza). El autor del prólogo del libro, Julio Roberto Katinsky, en pocas palabras nos describe uno de los atributos del libro:

Su narración serena, yo diría incluso amable con la que trata las polémicas acerca de la arquitectura a un nivel civilizado, en el cual todos son invitados a un convivio fraterno e inteligente. (Stroeter, 2005: 9).

Como vemos, los caminos son diversos. En uno se reconoce el carácter polémico que tiene el estudio e igualmente el hacer arquitectura. La arquitectura se entiende como un hecho cultural, vivo y cambiante. Stroeter, como otros autores, se coloca en una perspectiva algo blanda, aunque esto no le impide tratar de elaborar, metódica y racionalmente, temas relevantes de la arquitectura. Al contrario, Muntañola parece colocarse en la acera de aquellos que han pretendido encontrar verdades absolutas en el mundo de la arquitectura que no han sido tales.

En todo caso, vinculando las posiciones anteriores con nuestro plan, no queda sino reiterada la necesidad de indagar más sobre las relaciones entre el conocer y el hacer.

Como hemos visto, el tema no es nuevo. Y no lo es porque toca el propio fundamento de la arquitectura. En el ámbito de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, de la Universidad Central de Venezuela el tema ha sido abordado con decisión, y es uno de los asuntos que toca a la forma de organización del plan de estudios.

En el texto, De vientos a tempestades (2007), del profesor Juan José Martín Frechilla, dedicado al proceso de renovación académica de nuestra facultad el asunto aparece reiteradamente en dos momentos cruciales: en el inicio de la conformación de la Escuela de Arquitectura, más tarde Facultad, y en el tema fundamental del libro: el de la renovación.

Otro texto que incluye diversos aportes al tema por parte de algunos de los docentes con más amplia trayectoria es la compilación realizada por el profesor Azier Calvo, Aportes para una memoria y cuenta (2005).

Otra referencia la constituye el artículo de la profesora Carmen Dyna Guitián titulado “La biografía proyectual: ¿una posibilidad de encuentro entre investigación y diseño arquitectónico? (1998). A partir de una de las líneas de trabajo de la Maestría en Diseño Arquitectónico, de la FAU-UCV, se considera que las actividades del proyecto y la investigación están concatenadas y que ambas conducen, a partir de su estudio conciente, a una forma de trabajo sistemática que la autora denomina biografía proyectual. Dos aspectos del artículo nos parece oportuno destacar. En primer lugar, la profesora Guitián nos dice que el tema está arraigado en el campo académico. Las últimas palabras del artículo son una invitación a confrontar, proponer, dentro de un espacio de reflexión, sobre los ámbitos del diseño y la investigación (Guitián, 1998: 13).

La relevancia y el eco del tema lo encontramos también en la Primera Jornada de Investigación de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela, realizada a comienzos del año 1985. Nombramos a los autores de algunas de las ponencias: Pablo Lasala, Juan José Martín Frechilla, Augusto Tobito y Julio Coll Rojas.

Todas estas últimas referencias citadas serán una importante referencia para la investigación que nos proponemos llevar a cabo.  

Como señalamos al principio, más que pretender establecer sobre el avance o el estado actual de los estudios acerca del tema, lo que hemos intentado en este punto es reconocer la necesidad de continuar indagando sobre tan importante tema de la arquitectura y su formación.

¿De qué se trata?

            La relación entre el pensar y hacer arquitectura, entre teoría y práctica, es un tema vasto y siempre presente. Sin embargo, nuestra preocupación y nuestro objeto de estudio se enfoca en el quehacer contemporáneo. Una de las razones de tal decisión es que el problema, hoy, se revela urgente y problemático. Por otra parte, creemos que las búsquedas actuales de integración entre la investigación y el proyecto, dejan de lado a un componente fundamental: a la propia arquitectura. Y aquí aparece una hipótesis fundamental de nuestro trabajo: mientras no se incluya a la arquitectura misma, a las manifestaciones del proyecto y sus consecuencias éticas, políticas y culturales, la vieja discusión entre el investigar y el hacer se encuentra en un callejón sin salida, atada por las pretensiones de modelos de actuación e investigación que se recrean en su propia coherencia epistemológica, dejando de lado el objetivo fundamental: la arquitectura real y construida, preferiblemente de calidad, y, ella si, integrada. 

            Con la precisión temporal que nos imponemos se logran dos objetivos. El primero es de carácter metodológico, fijando un marco histórico definido en el que se concentrará nuestra búsqueda. El otro, tiene que ver con lo ya señalado: su vigencia. Consideramos que no es una mera casualidad que el breve relato que hicimos sobre el estado actual de los estudios culmina en el pasado reciente con dos ideas radicalmente opuestas, las de Muntañola (2002) y las de Stroeter  (2005).

            Para entender mejor este problema contemporáneo, conviene contrastarlo con un período inmediatamente anterior, el de la modernidad. En líneas generales, en el desarrollo de la arquitectura moderna, aquella que se materializó en forma cristalina a partir de la segunda década del siglo XX hasta mediados de siglo, se reconoce un estrecho vínculo entre la teoría y la práctica, entre investigar y hacer. En el plano de las propuestas, se conformó un grupo vanguardista más o menos unificado, con ideales comunes acerca de la forma de hacer arquitectura. Aquí, el resultado integrado era la arquitectura misma, y no se discutía mucho acerca de las relaciones entre teoría y práctica.

            Veamos, con un breve acercamiento, el contexto ideológico de la arquitectura moderna, para contrastarlo con las dificultades del presente. 

            En 1927, en ocasión de la exposición del Deutscher Werkbund, se realizó un la ciudad de Stuttgart el célebre conjunto de la Weissenhof, en la que se realizan obras de importantes arquitectos europeos del momento: Peter Behrens, Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Mies ven der Rohe, J. J. Pieter Oud, Hans Poelzig, Hans Scharoum, Mart Stam, los hermanos Taut, entre otros.  Poco tiempo después, en 1932, estas obras se presentan en el Museo de Arte Moderno, de Nueva York, en una exposición denominada “The International Style” bajo la dirección de Philip Johnson y Henri-Russell Hitchcock. Curiosamente, la exposición revelaba la unidad de los criterios formales de esa arquitectura, de unas experiencias que lo último que buscaban era plantear y difundir un nuevo estilo. Se fijó así, una experiencia unificada alrededor de la multitud de temas e inquietudes que ocuparon a varias generaciones de arquitectos.

            El plan moderno se extiende a España -con el GATEPAC- a Brasil, con la experiencia de la realización de la sede del Ministerio de Educación y Salud (Le Corbusier fue invitado a unirse al equipo de proyecto, en 1936), a Sudáfrica, con los vínculos entre Rex Martienssen y Le Corbusier, y a Japón, bajo la figura de Kenzo Tange (Frampton, 1987: 252-265). En el caso venezolano, es importante destacar la difusión de los postulados de Le Corbusier por parte de Cipriano Domínguez, quien en 1936 realiza una conferencia y posterior artículo sobre los cinco puntos de la arquitectura del maestro (Domínguez, 1936). Si bien, en el caso del propio Villanueva, el vínculo con los ideales modernos se produce ya avanzado el siglo XX, cuando se produce se da en una forma decisiva. 

            El acuerdo moderno se consolida también a través de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna, los llamados CIAM. En 1928, producen un primer documento, cuyo objetivo es el de “establecer un forum de debate” y “un frente común de la arquitectura alineada con la modernidad” (Hereu, Montaner y Oliveras, 1994: 267). Este documento estaba firmado por destacados arquitectos de toda Europa.

            En el campo de la educación se erige como emblema solitario y único la experiencia de la escuela de la Bauhaus (1919-1933), que si bien tuvo una vida relativamente corta y agitada por el contexto político, dejó una importante huella sobre la forma de abordar la arquitectura y la enseñanza.

            Todas estas experiencias revelan la existencia de un plan común, de un paradigma sólido en el que una pregunta como las que nos hacemos con este trabajo no tenía cabida, por la sencilla razón de que el problema no existía. Como señala el profesor Oscar Tenreiro:

En los años cincuenta se abordaban los temas de la arquitectura discutiendo, lo que pensaban o hacían los cuatro héroes del Movimiento Moderno, Frank, Mies, Corbu y Aalto, que componían algo parecido a una cuaternidad arquetipal capaz de resumir los enfoques ortodoxos que podían tener lugar dentro del espacio que definió la Tradición Moderna. (Tenreiro, 1996: 2).

            Después de estas palabras, Oscar Tenreiro ironiza, al afirmar que las cuatro referencias maestras se han traducido en los tiempos actuales en cuatro docenas. Y aquí, ya el panorama se vuelve más incierto. 

             La unidad conceptual y práctica se comienza a resquebrajar a mediados del siglo XX. En este sentido, resulta muy revelador el contenido de la tercera y última parte del libro Textos de arquitectura de la modernidad, una antología de textos significativos, recogidos y comentados por Pere Hereu, Josep María Montaner y Jordi Oliveras. Bajo el título de “La crisis de la modernidad” se recogen un conjunto de textos, en el que los autores contrastan los “objetivos y planteamientos bastante similares” (Hereu, Montaner y Oliveras, 1994: 287) previos a 1945, con la situación más reciente, en donde lo que predomina es una “enorme diversidad de posiciones arquitectónicas y la disparidad de focos de discusión y debate” (Idem).

            Aquí nos encontramos con las críticas del grupo “Team X” al interior de los CIAM, sus propuestas de nuevas categorías, un texto de Sigfried Giedion sobre la obra de Jörn Utzon, que es una suerte de justificación de la otrora incomprendida y poco aceptada Opera de Sidney (piénsese en los acuerdos tácitos de la Weissenhof), las inspiraciones en el patrimonio del pasado de Louis Kahn, y las nuevas visiones formalistas de Peter Eisenman. Así concluye el libro.  

            Con sus particularidades, el desarrollo de nuestra arquitectura se ha conducido por caminos paralelos. Si en el marco internacional, se puede identificar claramente la influencia del cuarteto de maestros modernos y sus planteamientos, se puede ver también como esta fórmula funcionó para el ejercicio docente de nuestra facultad de arquitectura. En la quinta y sexta década del siglo XX, los cursos de composición arquitectónica se daban en talleres, identificados por el nombre de los maestros que establecían las líneas de conducción: Villanueva, Galia, Tobito, entre otros pocos. El proceso de renovación, la subsiguiente creación de las unidades docentes y de los sectores de conocimiento hasta llegar al momento actual, no ha sido sino un proceso histórico en el que frecuentemente se clama por la integración de los conocimientos. En un artículo realizado por el profesor y exdecano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, el arquitecto Eduardo Castillo, se señalan los problemas de la enseñanza en 1968: ausencias de claros objetivos y falta de integración entre la asignatura de composición arquitectónica y las materias teóricas  (Castillo, 2005: 25). Las propuestas de reestructuración se plantean la corrección de estos males, fundamentalmente la “integración de la enseñanza en áreas comunes de conocimiento”  (Castillo, 2005: 25). El artículo concluye haciendo un llamado denunciando los frustrados intentos por lograr tales fines. Al parecer, sin el cobijo de los viejos maestros, la enseñanza no parece encontrar un camino acertado.

            Sin adentrarnos más en el desarrollo de esta diversidad creciente, lo que se puede constatar en la actualidad es que el arquitecto contemporáneo se encuentra sin asideros sólidos. Las respuestas se tratan de encontrar en otras disciplinas, en los vanos intentos por cargar de discursos teóricos a la práctica de la arquitectura, en la validación de métodos, o en la pretendida integración entre las actividades de la investigación y el diseño.  

             Resulta inquietante constatar que en todas estas búsquedas diversas lo que ha quedado desdibujado es la propia arquitectura. Aun entendiendo que el artículo del profesor Eduardo Castillo se ubica en el ámbito académico, creemos que resulta revelador la ausencia absoluta de referencias  a la propia arquitectura, en su dimensión práctica y en su construcción real. 

            La misma ausencia se encuentra en el artículo de la profesora Carmen Dyna Guitian. Aquí, el propósito de integración entre investigación y diseño debe conducir a la “biografía proyectual”, un instrumento metodológico absolutamente individual que permita hacer “coincidir al diseñador y al teórico” (Guitian, 1998: 12-13), con el único objetivo de conseguir un “modelo propio”. Algunas preguntas fundamentales quedan excluidas en esta propuesta de trabajo: ¿a que tipo de arquitectura se aspira?, ¿no es importante considerar, en el proyecto, una de las aspiraciones de nuestro oficio como lo es la interpretación e incorporación de los aspectos colectivos, tal y como nuestro maestro Villanueva propugnó y puso en obra?

            Al final, es importante destacar que, a la hora de analizar las relaciones entre proyecto e investigación, la propia arquitectura y sus valores más fundamentales tiene que estar presentes y en el propio centro de la discusión.

Un primer reconocimiento que cabe hacerse es que la práctica de la arquitectura y de la teoría de la arquitectura son cosas distintas.

Igualmente, toca reconocer que la validez de la teoría toca a la ciencia y la validez de la arquitectura y el proyecto tocan –fundamentalmente- a los temas propios de la arquitectura y el proyecto.

De lo anterior se desprende un particular estatus de la teoría de la arquitectura, porque nada tiene que ver con las aspiraciones científicas que se reconocen en otras disciplinas. Todavía queda por andar un camino incipiente que permita reconocer los temas propios de la arquitectura y el proyecto y la manera de adentrarnos en ellos.

Es importante que la teoría de la arquitectura se deslastre de la aspiración científica.    

           

 Referencias bibliográficas

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