(Este texto es un extracto de mi tesis doctoral: "Ciencia, arte y arquitectura en tiempos modernos". Caracas, UCV-FAU, 2013)
Para
Le Corbusier, la arquitectura atiende a las necesidades prácticas y
utilitarias, pero igualmente propone unas relaciones conmovedoras.[1]
Así,
hace del juego de pares opuestos un tema constante en su propia obra y en sus
reflexiones. En las obras, textos y dibujos de este arquitecto nada parece ser
casual y a medida que se avanza en el estudio de sus producciones se constata
la persistencia de ideas que se cruzan y reaparecen en distintas facetas.
A comienzos de la tercera década del
siglo XX publica Hacia una arquitectura (1964), recopilación de importantes ensayos que
ilustran el mundo de las ideas de este notable arquitecto. El primer capítulo
se revela provocador ya desde el título: “Estética del ingeniero. Arquitectura”.
A continuación se incluyen las “Tres advertencias: el volumen, la superficie,
el plan”, textos dedicados a los valores formales de la arquitectura. A lo
largo del libro nos encontramos con obras de arquitectura de la Antigüedad y
loas a los trenes, automóviles y aviones; los grandes y novedosos medios de
comunicación. Entre toda esta variedad y complejidad, Le Corbusier expresa
algunas propuestas sintéticas. Comienza con un manifiesto y advertencia sobre
el estado de la arquitectura. Le Corbusier escribe: “Estética del ingeniero,
Arquitectura, dos entes solidarios, consecutivos, el uno en pleno desarrollo,
el otro en penosa regresión.” (Le Corbusier, 1964: 5).
De la frase se desprende que
arquitectura e ingeniería no tienen que oponerse entre ellas. Por otra parte
destaca que la ingeniería, la máquina y la industria muestran el camino a
seguir, mientras que muchos arquitectos “son desencantados y desocupados,
charlatanes o taciturnos.” (Le Corbusier, 1964: 6). Sin embargo, vislumbra una
salida:
(…)
Existe la arquitectura. Cosa admirable, la más bella. El producto de los
pueblos dichosos y lo que produce pueblos dichosos.
Las
ciudades dichosas tienen arquitectura.
La
arquitectura está en el aparato telefónico y en el Partenón. (La Corbusier,
1964: 7).
Un
arquitecto como Meyer se entrega totalmente a los mecanismos técnicos e
intelectuales de la modernidad: la máquina y la ciencia. Desdeña todo pasado.
En forma diferente, Le Corbusier, propone una dialéctica entre pasado y
presente, entre valores y necesidades del momento y una profunda admiración por
los valores tradicionales de la arquitectura.
Sabe que en la tercera década del
siglo XX la delantera la lleva la ingeniería y la industria. Así, critica
duramente a la arquitectura del presente. Sin embargo, su distancia del
presente no significa una negación de los valores imperecederos de la
arquitectura.
Le Corbusier nos muestra que tanto
en la práctica como en el mundo de las ideas podemos trabajar con fuerzas en
contraste. Va más allá; se apodera de esta atmósfera de dualidades.
En
el cuarto libro de la Ouvre complete (1984) nos encontramos con un
artículo titulado “1946 L´urbanisme”.
Contiene un texto con propuestas urbanas y numerosos dibujos y esquemas. En la
primera página se muestra un dibujo. Inscritos en un círculo virtual, vemos a Apolo y Medusa enfrentados. (Ver
carátula). Arriba de la imagen se lee: “Le
désastre contemporain ou la liberté totale de l´espace?” Abajo a la
derecha, en un dibujo más pequeño se muestra otro par enfrentado: a la izquierda
en fondo negro se muestra la casa tradicional sometida a la esclavitud de los
muros portantes. A la derecha diversos cortes, plantas y esquemas muestran la
libertad espacial de los famosos cinco puntos (Boesiger, 1984: 145, tomo IV).
Le Corbusier enfrenta el mundo
nocturno, opresor, oprimido y maléfico a la claridad de la luz, la visión
apolínea y la libertad; parafraseando y repitiendo la dualidad Apolo-Dionisio
planteada por Friedrich Nietzsche (1844-1900) en 1872.[2]
Para este maestro moderno, a un año de haber concluido la segunda guerra
mundial, la lucha entre el bien y el mal es la lucha entre la tradición y la
modernidad.
Uno
de los proyectos que realiza Le Corbusier es conjunto de la Esclusa de
Klembs-Niffer (1959-1962), entre Basilea y Mulhouse. Se trata de dos
edificaciones: un cuerpo horizontal de dos niveles que contiene oficinas,
espacios para el personal e instalaciones y, por otro lado, la torre de
observación. El lenguaje de esta obra no es diferente al de otras del
arquitecto, sin embargo su función plenamente utilitaria lo lleva a pronunciar
estas palabras:
Aquí, no se discute si se trata
de arquitectura o de ingeniería. Se trata de una “obra construida”. Los
administradores y los ingenieros me solicitaron participar en su empresa. (La
Corbusier. en: Baltanás, 2005: 167).
Ya
lo hemos visto en otros casos. Al parecer, en forma convencional, asociamos
ciertas funciones a la arquitectura y otras a la ingeniería. Según esta forma
de acomodar las profesiones, una iglesia es una obra de arquitectura y un
puente lo es de ingeniería. Nos acercamos a un museo o a una biblioteca a ver su
arquitectura, y no nos acercamos a las edificaciones de servicio de una esclusa
de un río a verlas. Sin embargo, este proyecto está incluido en el octavo tomo
de la Ouvre Complete. La cita que
hemos reproducido proviene de allí. Resulta llamativo que Le Corbusier haya
sentido la necesidad de hacer el comentario acerca de la función de la
edificación y acerca de las dos profesiones.
Otra propuesta teórico-práctica que
conjuga opuestos es la del Modulor. Es un sistema de combinado de medición y
proporción, que explica en dos textos de 1948 y 1953.[3]
Lo explicamos en forma sucesiva, tal y como lo hace su autor:
1-En primer lugar se refiere a la música. Originalmente se transmite
oralmente. Luego, Pitágoras, se preocupa por la transmisión y unificación de los
sonidos. La matemática se lo permite. La tensión fija de las cuerdas da lugar a
tonos regulados y transmisibles. En el siglo XVII, Juan Sebastián Bach, afina
todavía más la notación musical, mediante el uso de la gama temperada. Este patrón común permite las expresiones diversas
del mismo Bach, de Beethoven y Mozart, de Satie, Ravel y los atonalistas del
siglo XX. (Le Corbusier, 1976-I: 15-16).
2-La longitud no ha sido sometida todavía a un patrón similar al que
existe en la música. Conviven dos sistemas de medición. El sistema métrico
decimal y el sistema anglosajón. (Le Corbusier, 1976: 17).
3-Así como en la antigüedad el latín fue un medio unificador, en los
tiempos modernos se requiere de una “nueva medida visual”. (Le Corbusier,
1976-I: 17).
4-El sistema de medición basado en las medidas del dedo, codo,
pulgada, pie, braza; tiene una larga tradición. Conforma un sistema coherente.
Al referirse a las medidas humanas, encuentra un principio. Es la matemática
“graciosa, elegante y firme”. (Le Corbusier, 1976-I: 18). Sin embargo, la
dualidad de sistemas se revela inoperante.
5-En las artes visuales se puede
identificar el empleo de dos recursos matemáticos: “el lugar del ángulo recto y la sección áurea”. (Le Corbusier,
1976-I: 25).
Así expresa su hallazgo:
(…) La
naturaleza es matemática; las obras de arte están en consonancia con ella, y
expresan y utilizan las leyes naturales. Por consecuencia, la obra de arte es
matemática y el sabio puede aplicarle el razonamiento implacable y las fórmulas
impecables. El artista es un médium
infinita y extraordinariamente sensible; siente, discierne la naturaleza, y la
traduce en sus creaciones (…). (Le Corbusier, 1976-I: 27).
El
hecho de que el arte entre en consonancia con la naturaleza no significa que
responda a meros formulismos. Así, Le Corbusier nos dice que “el trazado
regulador no aporta ideas poéticas o líricas, ni inspira de ninguna manera el
tema: no es creador, sino equilibrador: problema de pura plasticidad”. (Le
Corbusier, 1967-I: 33). Más adelante afirma:
La arquitectura, la escultura y
la pintura, dependen específicamente del espacio, y están adscritas a la
necesidad de regirlo, cada una por medios apropiados. Lo que aquí diremos es
que la clave de la emoción estética es una función espacial. (Le Corbusier,
1976-I: 29).
Con
la mirada puesta en todas estas reflexiones, Le Corbusier elabora el Modulor,
un sistema de medidas y proporciones reguladas y relacionadas, a partir de la
sección áurea. Los módulos obedecen a las dimensiones del cuerpo humano.
El sistema no es únicamente un marco
de medidas reguladas para los diseños de arquitectura y de utensilios; es un marco
que permite la regulación de los productos industriales.
El proyecto del Modulor revela dos
caras. Por una parte, es un instrumento regulador que permite una unificación
en lo dimensional, en lo técnico y en lo formal. En este sentido, demuestra la
gran capacidad de síntesis y de manejo de opuestos que caracteriza la obra de
su autor. En otro sentido, muestra también un intento por alcanzar la
universalidad. Le Corbusier imagina a
todos los arquitectos empleándolo, convertido en un auxiliar de proyecto tal y
como la escuadra.
Le Corbusier es un arquitecto que se
maneja en los opuestos. Emplea imágenes y palabras que sirven para ilustrar
como las partes duales se relacionan entre ellas; a veces por oposiciones; otras
por diálogos; otras más fijando territorios separados. En otro texto, Precisiones
(1978), en el prólogo incluido en la
edición de 1960, nos encontramos un ejemplo de lo dicho. El texto concluye así:
Nueva etapa que pone, desde ahora, en
contacto permanente, fraternal, igual, a las dos vocaciones, cuyo destino es
equipar la civilización maquinista (…) Estas vocaciones son: la del ingeniero y
la del arquitecto (…) El símbolo de esta asociación aparece en la parte
inferior del dibujo: son dos manos cuyos dedos se entrelazan, dos manos puestas
en la horizontal, dos manos al mismo nivel. (Le Corbusier, 1978: 12).
Al
contrario de la tensa dualidad de Apolo y Medusa, arquitectura e ingeniería son
colocadas como partes entrelazadas de un mismo cuerpo y, a destacar, al mismo
nivel. Como vemos; persisten las dualidades, más las relaciones entre las
partes son aquí diferentes.
Uno de los capítulos del libro se
titula “Las técnicas son la base misma del lirismo abren un nuevo ciclo de la
arquitectura”, producto de una de las conferencias latinoamericanas de fecha 05
de octubre de 1929. Nuevamente imagen y texto se explican mutuamente. En el
centro del dibujo traza una línea horizontal. Debajo de ella coloca tres platos
identificados con tres palabras: técnicas, sociológico y económico. Sobre este
último aspecto señala que incluye la “standarización,
industrialización, taylorización;
tres fenómenos consecutivos (…) que no son crueles, ni atroces” (Le Corbusier,
1978: 54). Por encima de la línea
horizontal, se incluyen una pipa y un pájaro volando, expresiones del terreno
de las emociones. Este campo superior lo denomina “lirismo= creación individual
(…) drama (…) valores eternos” (Ídem).
Lo más interesante sigue a
continuación. Las diversas conferencias hacen honor al título del libro. La
reflexión final que hace Le Corbusier es que los componentes inferiores son
cambiantes pero útiles y la máxima aspiración es la de lograr la obra de arte
inmortal e imperecedera. Así concluye, pero agrega una importante aclaratoria.
Después de explicar la totalidad sintética que el dibujo representa afirma:
No os hablaré más de poesía ni de
lirismo. Voy a dibujar cosas específicamente razonables. Mis esquemas, en su
indiscutible verdad, permitirán al espíritu una carrera ágil (…) Yo hablaré
como técnico, y ustedes reaccionarán como líricos. (Ídem).
El
llamado que hace Le Corbusier lo hacemos propio: es importante considerar cómo
se establecen las relaciones entre esos dos mundos opuestos de la técnica y de
la poesía, o del arte y la ciencia. La realidad dual ha estado presente en
todas las referencias del maestro que hemos citado. A veces las ha expresado
como fuerzas opuestas, otra como partes hermanadas. Esto nos habla de la
complejidad y riqueza del tema. Por otra parte, la última cita destaca el papel
de la palabra, de la imaginación, y ese juego incesante entre lo que puede
expresarse en términos de cantidades y hechos probables y ese otro mundo lírico
que Le Corbusier imagina como una pipa humeante o como el vuelo de un pájaro. Son
éstos dos mundos. Uno es afín a la ciencia y a la palabra razonada. El otro es
aquel del arte, un ámbito en el que las palabras se revelan inadecuadas, pero
en donde se revelan notables valores humanos.[4]
Lo más importante, es que estas
esferas –una tangible y técnica, la otra espiritual y artística– son
complementarias, nunca opuestas. Las trata de forma diferente porque las
entiende distintas. De una se habla. La otra es una reacción, una emoción. Pero
ambas forman parte de nosotros y ambas forman parte de la arquitectura.
Le Corbusier muestra que ciencia y
arte conviven en la arquitectura.
Oportuna conclusión para terminar
aquí.
Esclusa Klembs-Niffer
Apolo y Medusa
Arquitectura e ingeniería dandose la mano
[1] “La arquitectura (y con
esta palabra ya he dicho que englobo la casi totalidad de los objetos
construidos) debe ser carnal y sustancial como espiritual y especulativa.” (Le
Corbusier, 1976, I: 57).
[2] Nos referimos al libro “Los orígenes de la tragedia”. La tesis de este
libro es que la tragedia griega revela una naturaleza dual, expresada en las
fuerzas encontradas de dos divinidades: Apolo y Dionisio. El primero es solar,
sosegado, libre de emociones salvajes, mientras que el segundo es afín al sueño
y a la embriaguez. (Nietzsche, 2011).
[3] Los dos títulos
completos de los dos textos son: El modulor Ensayo sobre una medida armónica
a la escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica
y Modulor 2 1955 (Los usuarios tienen la palabra) continuación de “El
modulor” “1948”. (Le Corbusier, 1976).
[4] En los tomos V y VI de la Obra
Completa, que corresponden a los períodos 1946-1952 y 1952-1957, encontramos
referencias directas al tema del arte en Le Corbusier, a través de ensayos,
reproducciones de sus pinturas y esculturas y reseñas de dos exposiciones
dedicadas a su faceta de pintor y dibujante. La primera exposición se realiza
en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1951 (Boesiger, 1984-V: 172) y la
segunda en el Museo de Arte Moderno de París, en 1953. (Boesiger, 1984-VI: 11).
En el texto Plastique et poétique Le
Corbusier escribe: “Sin la experimentación plástica, sin la emoción y pasión
plástica, Le Corbusier nunca hubiese creado las formas que, paulatinamente,
surgieron en su obra.” (Boesiger, 1984-V: 225). Allí enumera esos objects à réaction poétique que dibuja con frecuencia: piedras, raíces,
cortezas, huesos, vasos y botellas. (Ídem).
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