Doctor Luis Polito. 2003. Revisión: febrero 2017
La lectura del libro Ciudad Collage de Colin Rowe y Fred
Koetter, publicado en 1981, impulsa algunas de las ideas que aquí presentamos.
El texto,
haciendo honor al título y a su intención, abarca una diversidad de temas e
ideologías, de propuestas ideales y reales para hacer arquitectura y ciudad. Se
comparan actitudes y formas de arquitectos de diversas épocas. Igualmente se
comparan las fantasías y sueños de dos hombres poderosos en el momento de
construir su entorno construido: Adriano en la Villa de su nombre y Luis XIV en
Versalles. En el libro coexisten el mundo de la poesía y el de la política, las
utopías y los fracasos, Disney World y Archigram. Quizás sea difícil resumir
cual es la idea central de este texto, Más cuando se descubre en él, una velada
crítica a lo que los autores llaman la “idea controladora”.
En el
libro se habla de las personalidades del erizo y del zorro: “el zorro sabe
muchas cosas, pero el erizo sabe una que es muy importante” (Rowe y Koetter,
1981: 92). Son orientaciones psicológicas y temperamentales, “una, la del
erizo, preocupado por la primacía de la idea individual, y otra, la del zorro,
preocupado por la multiplicidad de estímulos.” (idem). Más adelante se dan
ejemplos de los dos tipos de personalidades: Mondrian y Palladio son erizos,
Picasso y Giulio Romano zorros. En el momento de citar a las personalidades de
la arquitectura moderna, los erizos abundan y los zorros escasean. El erizo, a
nuestro modo de ver, es un especialista, un científico, un hombre moderno. De
ahí, la escasez de zorros como personalidades de estos tiempos. Regresando
atrás, el erizo es también aquel que no solo construye bajo una única idea,
sino que hace lo mismo cuando explica o cuando imagina la arquitectura o el
diseño. El erizo rechaza el desorden en donde coexisten intuición y creación,
imaginación y razón. A veces rechaza ver aquellas arquitecturas que se ofrecen como
un collage, que no son racionalmente
coherentes. El erizo nunca será un ecléctico.
El erizo
ignora las contradicciones y la diversidad. Está muy seguro de los claros
límites dentro de los que actúa, e ignora olores y sonidos provenientes de
otros mundos: el arte, la música o la experiencia vivencial.
El
arquitecto sueco Erik Gunnar Asplund (1885-1940) es un auténtico zorro:
A destacar que, a veces, el
diseño puede obedecer a estrategias múltiples, no clasificadas, no divididas;
todo en un mismo proceso, el del diseño.
El libro apunta
a la idea de la ciudad como un collage, en el que se solapan, como dijimos,
intenciones poéticas y políticas, utopías y fracasos, experiencias del pasado y
del presente y anuncios de futuro. La ciudad de Roma subyace como modelo o
forma de ciudad, con sus estratos antiguos, renacentistas y barrocos. Sin
embargo, las referencias y casos son muchos y variados. En el texto no hay
secuencia, ni recorrido temporal.
La
crítica de Rowe y Koetter se concentra en los ideales abstractos, unívocos, en
el vaivén de las utopías que apuntan hacia el pasado o hacia el porvenir, en
definitiva a las acciones y concepciones de numerosos erizos. Al final del
libro, se define el collage. Los
autores utilizan las palabras de Samuel Johnson, quien “aporta una definición de algo muy semejante
al collage”:
El ingenio, como es sabido, es
la inesperada copulación de ideas, el descubrimiento de alguna relación oculta
entre imágenes aparentemente alejadas entre sí; y una efusión de ingenio, por
tanto, presupone una acumulación de conocimiento, una memoria repleta de
nociones, que la imaginación puede seleccionar para componer nuevos
conjuntos... (Rowe y Koetter, 1981: 144).
El
ingenio se asocia a un contacto íntimo entre ideas ocultas y relaciones poco
habituales u ortodoxas. Acumulación de memorias, conocimientos y nociones son
manejadas por la imaginación. Esta, no se deja dominar por el erizo y puede
simultáneamente situarse en varios planos.
Las ideas
únicas y controladoras –creaciones de los erizos- se erigen en verdades
excluyentes. Se convierten en pesos para la propia política, para la ciudad y
para la arquitectura. La técnica del collage ofrece una posibilidad más
abierta, seguramente menos racional y científica, pero a nuestro juicio, más
humana.
Al igual
que el libro del que hablamos, otros textos de arquitectura de los últimos años
se han dedicado a analizar las relaciones entre la tradición y la
modernidad. Son estos, dos legados de la
arquitectura con los cuales se han elaborado obras de erizos y de zorros, tanto
en el campo teórico como en la arquitectura construida.
Dos
pasiones son evidentes en Ciudad Collage:
Roma y Le Corbusier. El texto mira simultáneamente hacia dos universos, el de
la tradición y el de la modernidad. Para
el momento de publicación del libro, al igual que para el momento actual, el
estado del arte se debate entre el conocimiento y reconocimiento de una
arquitectura y una ciudad tradicional que era ordenada y comprensible y un
imperativo de modernidad. De este modo, tenemos a dos marcos referenciales para
la arquitectura.
Para
nuestra exposición, proponemos la inclusión de otros dos ingredientes: el de la
cultura contemporánea y el de la arquitectura del trópico. En definitiva se
trata, como quizás siempre ha sido, de ubicar a la arquitectura en los marcos
del tiempo y de espacio.
El
conjunto de estos cuatro legados incluye propuestas opuestas y de naturaleza
diversa. Al final se tratará del tema de las relaciones.
I-CULTURA CONTEMPORÁNEA
En
estos momentos nos encontramos con posibilidades de información y comunicación
nunca antes vistas. Estos recursos técnicos conforman una expansión. Además, el
propio contenido de la reflexión teórica, ideológica, histórica, sobre la
profesión y sus realizaciones, se han ampliado enormemente. El panorama puede
ser rico, pero igualmente abrumador.
Después
de algunos años en que la arquitectura del momento tuvo sus títulos y aires estilísticos
–post-modernismo, deconstrucción- parece que hemos llegado a un punto carente
de etiquetas formales dominantes. Hoy, más que nunca, las revistas nos
muestran, aun en un mismo número, arquitecturas dispares y opuestas. Casi
parece haber desaparecido la línea editorial. Las revistas son cada vez más
similares y vemos en ellas casi siempre lo mismo.
En
un sentido, las últimas novedades, están más referidas a los nuevos modos de
expresión y a nuevos procedimientos que a nuevas o revisadas fórmulas formales.
La
cultura arquitectónica más reciente se ha dirigido, en mayor o menor grado, a
la consideración de problemas. Uno de estos ha sido la revisión y
reconsideración de la modernidad. De este modo, el marco inmediato de
referencia temporal se ha ampliado, aumentando el fenómeno de la “diversidad”,
uno de los rasgos del momento actual.
I.1- EXCESOS EN LA IMAGEN
Una
presencia dominante es la imagen: intervenida, virtual, lejana, presta al
voyeurismo, irreal. Quizás nunca como ahora, la imagen es una presencia
inevitable. Wim Wenders, cineasta contemporáneo, nos presenta en su película Hasta el fin del mundo (1991) el relato
de visiones que producen un profundo dolor físico y tristeza en aquellos que
las ven.
Otro
film, Koyaanisqatsi (1983), de
Godfrey Reggio es una colección de rápidas secuencias y música que observa a
vuelo de pájaro los acontecimientos de nuestro planeta. Nos quedamos
sorprendidos por las imágenes tan familiares: la autopista incrustada en la
ciudad, la avenida en trinchera, el edificio prismático de vidrio, los peatones
apresurados en metros y estaciones, los habituales lugares de comida rápida
donde se engulle, el pavimento plástico de una discoteca cuadriculado con luces
titilantes de colores primarios. Son los iconos de la globalización, y mucha
arquitectura contribuye a realzarlos, seguramente realizada por arquitectos
famosos y sumamente ocupados, con oficinas en diversos lugares del mundo,
distraídos entre aviones, hoteles, charlas y recepciones.
Las
ciudades se vuelven uniformes. Lo mismo hacen libros y revistas. Observamos
imágenes poderosas, pretenciosas. Sin embargo, no lo son tanto, si después de
poco tiempo son consumidas.
Koyaanisqatsi (1983). Godfrey
Reggio
I.2-TITANISMO
Según
el psicólogo Rafael Ernesto López, el titanismo es un “asunto apremiante de
nuestros tiempos”. López describe a este carácter psicológico contemporáneo
como dotado de una acelerada desmesura, de un proceder de excesos, falta de
leyes y límites (López, 2000: 9-29). Edificios de programas vastísimos,
edificios que festejan el milenio, grandes aeropuertos son expresiones de este
titanismo.
Elbphilharmonie
(2017). Herzog & De Meuron. La última novedad.
I.3-MARGINALIDAD
Otra
expresión de los tiempos la constituye la aparición y el asumir temas hasta
hace años marginales: viviendas y servicios para los homeless, viviendas para niños y mujeres maltratadas, conjuntos
residenciales para prostitutas adictas. Por otra parte, cierta forma de
arquitectura y de proyecto, lamentablemente en forma marginal, busca pequeños
intersticios donde abrir paso a la calidad, buscando y ofreciendo respuestas a
pequeños problemas, a pequeñas cualidades que intentan expresarse y oponerse a
los iconos globales. El proyecto y la arquitectura tratan de abrirse paso,
silenciosamente, en este mundo titánico.
La pequeña Capilla de San Benito
(1988). Peter Zumthor
I.4-EXCESOS DISCURSIVOS
En una antología dedicada a
la arquitectura moderna nos encontramos al final de esta con dos textos: el primero “El fin de lo
clásico”, de Peter Eisenman, de 1984, y el segundo, llamado The Manhattan Transcripts, de Bernard
Tschumi, de 1982.[1]
En ambos
textos se citan a dos filósofos contemporáneos: Jean Baudrillard en el primero,
y Michel Foucoult en el segundo. Otra característica común es la presencia de
un discurso complejo, de ardua comprensión. Otro aspecto común es el
individualismo un tanto extremo tanto de estos textos como de las obras de
estos dos arquitectos.
Estas
teorías y formas elaboradas a veces gozan de cierto aprecio en el mundo de la
cultura, y son vistas como aquellas manifestaciones de la vanguardia y del
pensamiento más avanzado.
Solamente haré dos observaciones.
Para William Curtis, la
teoría se ha convertido en un lenguaje “adicionado” a las obras, dotándolas en
lo esencial solo de complejidad intelectual. Por otro lado, Curtis, resalta y
opone a esta palabrería, la experiencia de recorrer y disfrutar obras, a
diversas horas, en diversos momentos, apreciando los edificios, sin saber a
veces quien es el autor.
La otra
crítica reviste rasgos trágicos y graciosos. En 1996, el físico y profesor de
la Universidad de Nueva York, Alan Sokal, escribió un artículo titulado
“Transgredir las fronteras: hacia una hermenéutica transformadora de la
realidad cuántica”. En el texto se citan a algunos de los más importantes
pensadores contemporáneos. El lío se arma, cuando este profesor afirma, en una
revista distinta a la que le publicó el artículo, que lo dicho en el no era, si
no “un montón de disparates”, escritos para provocar a los intelectuales
franceses.
No
contento con esto, Sokal escribió, junto con Jean Bricmont, un libro titulado
“Impostores Intelectuales”, en donde emprenden una crítica a varios
consagrados: Jacques Lacan, en primer lugar, pero también Julia Kristeva y el
mencionado Jean Baudrillard, entre otros.
A Lacan, psicoanalista, le
critican el uso indiscriminado e inadecuado de las matemáticas en la psicología.
Kristeva, teórica literaria, se conduce por un camino similar, planteando que
la poesía es “un sistema formal cuya teorización se puede fundamentar en la
teoría –matemática- de conjuntos.” El primero propone una psicología sin
sujetos, y la segunda una poesía sin mensajes ni emociones. (Marielba Nuñez,
27-07-2000).
Ciertas arquitecturas
contemporáneas fuerzan un contenido intelectual, tomando prestadas palabras o
métodos de otras disciplinas. Por otra parte, olvidan una tradición y un
lenguaje propios de la arquitectura. Lamentablemente también, parecen dejar
afuera la experiencia y la sensibilidad.
II-ARQUITECTURA DEL TRÓPICO
Arquitectura
adecuada al clima y arquitectura del trópico pueden ser enunciados simples,
también obvios. Sin embargo, llama la atención el desconocimiento de estas
determinantes en tantos edificios de nuestro país.
Si
ahondamos un poco más, el clima tropical comienza a ser un factor que marca
modos de vida, formas culturales, expectativas sociales, potencialidades
creativas. El tema del trópico puede llegar a conformar un aspecto esencial de
una aproximación teórica a la arquitectura y puede también conformar un
importante rasgo psicológico colectivo (Rafael Ernesto López). Visto así,
parece que el problema debe ser considerado con mayor atención.
II.1-LA CIUDAD UNIVERSITARIA DE CARACAS
La
más importante obra de la historia de la arquitectura venezolana –la Ciudad
Universitaria de Caracas- reúne un conjunto de valores reunidos en una gran
síntesis: modernidad constructiva y conceptual, la llamada “síntesis de las
artes” y una respuesta adecuada al clima. Para Villanueva, la arquitectura
tradicional venezolana constituye una importante referencia relativa al tema de
la adecuación climática al trópico. En la Ciudad Universitaria se pueden
destacar algunas respuestas claves, tales como: el predominio del techo sobre
la pared, la utilización del corredor, la de elementos que impiden la
exposición directa al sol, tales como los parasoles y aleros, y las diversas
gamas de bloques calados.
II.2- LA FORMULACIÓN DE VILLANUEVA
Un
conocido croquis analítico, que Villanueva titula “Los elementos de la
arquitectura colonial”, nos muestra estas mismas respuestas esenciales al
problema climático tropical: el patio y el corredor, la celosía y la romanilla,
el alero. Estos elementos, están presentes en la arquitectura tradicional
venezolana, en algunos edificios modernos, en las primeras obras del propio
Villanueva. En la CUC, se llevan a un punto culminante, fundidos entre los
otros valores ya señalados.
II.3- EL ESPACIO CUBIERTO
En
el artículo “El espacio cubierto” de Makoto Suzuki Punto, nº 46 y nº 69), este arquitecto japonés nos muestra desde la
visión de otra cultura y otro clima los rasgos esenciales de la propuesta de
Villanueva.
El
título es revelador, y no apunta a categorías del espacio frecuentemente
utilizadas. Por ejemplo, en Ciudad
Collage abundan las plantas de llenos y vacíos, o de blancos y negros, que
expresan la gestalt de la forma
urbana tradicional. El lleno-negro es un espacio construido, ocupado y
eventualmente privado. El vacío-blanco es el espacio urbano, no ocupado, no
construido. Pero, ¿como representar, bajo este método, un espacio como la Plaza
Cubierta de la CUC, que no corresponde a alguno de los opuestos señalados?
Ciudad Universitaria de Caracas. Plaza Cubierta. (1952-53). Carlos Raúl Villanueva
III-ARQUITECTURA MODERNA
Ruptura
tajante con el legado de la tradición. Ciudad y arquitectura son nuevas en su
forma y concepción.
Tradiciones
urbanas, tales como calles, avenidas y plazas, se desdibujan o desaparecen del
todo.
En
el marco de este paseo, creemos que es importante destacar esa ruptura con la
tradición, con una o más formas de hacer las cosas que se acumularon en el
tiempo. El arquitecto moderno y el científico moderno, se plantean casi
cualquier problema. Sus herramientas son el argumento y la razón. Casi nunca lo
ya aprendido o lo ya conocido.
III.1-UNA NUEVA ARQUITECTURA
a
primera mitad del siglo XX es quizás el más importante período de transformación
de la historia de la arquitectura. El límite franco entre interior y exterior
se desdibuja. Es uno de los paradigmas de este legado: Las plantas libres en el
caso de Le Corbusier, las superficies vidriadas en el caso de Mies, la
integración perceptiva entre edificio y entorno inmediato en el caso de Wright.
Para Le Corbusier, “un edificio es como una pompa de jabón. Esta burbuja es
perfecta y armoniosa si el aliento ha sido equitativamente distribuido en su
interior. Es exterior es resultado del interior” (Rowe y Koetter, 1981: 60). Si
en la tradición el espacio urbano es protagonista, aquí es un simple resultado.[2]
Varios aspectos interesan destacar aquí:
el prisma vidriado como objeto singular, la disposición de esos mismos
volúmenes en nuevas configuraciones, las perspectivas obsesivas de
Hilberseimer, los planes de Le Corbusier, en donde verde, vialidades y
servicios se introducen en un campo abierto, entre parque y ciudad indefinida.
Master Plan del Instituto Tecnológico de Illinois (1940). Mies Van Der Rohe
III.3-EDIFICIOS AUTÓNOMOS
Otro
aspecto tiene que ver con una complejidad del contorno del edificio, y con la
expresión de funciones o determinantes internas. La forma resultante proviene
desde adentro (la pompa de jabón). El volumen es autónomo, no acepta ni
adosamiento ni está sujeto a una forma mayor. Un caso notable en el ámbito
internacional es el Museo Guggenheim de Wright. El Teresa Carreño y el Ateneo
de Caracas, son ejemplos notables en el caso venezolano. La ubicación de la
Unidad de Habitación de Marsella no responde al trazado de la avenida ni a la
forma del terreno. Se orienta de acuerdo al sol: las dos fachadas largas
orientadas hacia el este y oeste respectivamente. En el caso de los Bloques del
23 de Enero, se crean un conjunto de terrazas, en las que se ubican los
bloques. El espacio entre edificios cumple funciones: aireación, ventilación,
circulación, pero no es espacio urbano conformado y delimitado, como en el
legado de la tradición.
Urbanización 2 de Diciembre (actual 23 de Enero) (1955-57). Carlos Raúl Villanueva
III.4-NOVEDAD Y VARIEDAD
Las
razones, motivos y teorías que aquí explican las formas resultantes son muy
variadas, tal como lo es la expresión de la modernidad. Le Corbusier dibuja el
movimiento del sol y la vegetación indeterminada circundante como las
principales determinantes exteriores, Wright entiende e interpreta la naturaleza
circundante en términos sicológicos, perceptivos, subjetivos. Para Mies casi no
parece existir el problema y se concentra en un idealismo y pureza de la forma
del edificio.
Para
otros, el problema es la construcción, el proceso, la cadena, la secuencia, la
racionalidad y economía del propio proceso de construcción, dejando de lado el
efecto resultante. Se pueden citar aquí a dos de los notables directores de la
escuela de la Bauhaus: Walter Gropius y Hannes Meyer. Algunos más, se
concentran en la búsqueda de la novedad: Sant` Elia, Archigram, Yona Friedman.
Son los utópicos futuristas, tal como lo señalan Koetter y Rowe en el texto ya
citado.
En
las propuestas urbanas de Le Corbusier, vemos perspectivas dibujadas desde un
hipotético interior. Estos dibujos nos muestran la visión (real y conceptual)
que plantea Le Corbusier: abundantes árboles, y siluetas indeterminadas y
distantes de otros edificios. Aquí desaparece el espacio cívico tal y como lo
había conocido y concebido la tradición.
Le Corbusier Ville Radiouse
III.5-UN BALANCE PARA LA MODERNIDAD
A
su vez, la propuesta urbana moderna se degrada y devalúa, pues “la ciudad en el
parque se convierte en la ciudad en el aparcamiento” (Rowe y Koetter; 1981: 67) (The city in the park become the city in the parking lot). Como
nunca, esta frase es reveladora, y nos muestra lo lamentable que puede ser la
caída desde las alturas de las teorías.
Si
en el ámbito de lo urbano se debe reconocer un balance negativo, no se puede
decir lo mismo en otros tantos aspectos.
Un estacionamiento como en cualquier ciudad
III.6-CUERPOS Y DISCURSOS DIVIDIDOS
Regresemos
al tema de la ruptura con la tradición, al tema de la modernidad como un
problema y a las formas del discurso y del pensamiento. Quizás conviene
preguntarnos como es que esa ciudad en el parque se convierte en la ciudad en
el estacionamiento. Al final, lo que se observa es una disociación, un objetivo
no solo no logrado sino traicionado o desmentido.
Es
difícil ubicar tiempos y fechas, pero desde mediados del Siglo XX la modernidad
se confronta con su propia crisis de métodos y resultados.
Algunos
intelectuales, se adelantan aun más y advierten sobre algunas “pérdidas” que
conlleva la modernidad y su impulso científico. Uno de estos es Carl Jung
(1875-1961), quien recorre un camino si se quiere inverso, al plantearse la
existencia de ciertas permanencias sicológicas –arquetipos- que lo llevaron a
estudiar la historia y los mitos de la antigüedad. Jung diferencia el
conocimiento de la sabiduría, el primero asociado a la modernidad y la segunda
a la tradición. Estas son sus palabras:
Existen
no pocos que en épocas más antiguas no se hubieran vuelto neuróticos, es decir,
en desacuerdo consigo mismos. Si hubieran vivido en una época y en un ambiente
en que el hombre estaba vinculado a través del mito con el mundo del misterio,
y por este con la naturaleza viva y no meramente contemplada desde afuera, se
hubieran ahorrado la desavenencia consigo mismos... Se trata de hombres que no... hallan el camino a un mundo meramente externo, es decir, a la concepción de las ciencias, de la naturaleza, ni puede satisfacerles el fantástico juego de palabras intelectual que no tiene nada que ver lo más mínimo con la sabiduría.” (Carl Jung, 1971: 154-155).
Para Jung, el predominio
del intelecto, de la razón y de la ciencia constituyen formas de fraccionar y
traicionar la realidad, y por lo tanto, se constituyen en trampas y en formas
de mentira. Veamos como define a un intelectual:
Intelectuales
y mentirosos están bastante cerca. Casi se puede decir que son lo mismo.
En
torno a esto, recordemos el discurso simplificado y limitado que hace Le
Corbusier en torno a los temas de la ciudad y el urbanismo, reduciendo algunas
propuestas a simples formulaciones, casi académicas según Rowe y Koetter,
mientras la riqueza de su arquitectura no se verificaba en los temas de la
ciudad. Otro caso es el de Villanueva, quien en los mismos años que proyecta el
conjunto del “23 de Enero” escribe textos en los que critica el urbanismo
moderno y resalta las virtudes de las ciudades coloniales. En ambos casos, nos
encontramos con compartimentos separados, unos los de la escala y los otros,
entre lo que se aprecia y lo que se propone.
IV-LA TRADICIÓN
Nos
encontramos aquí con una concepción de la ciudad y del espacio urbano en donde
predomina la forma controlada del vacío, en sus diversas expresiones: calles,
avenidas y plazas. Se asocia con la tradición europea. Como casos ejemplares
podemos referirnos al Plan Haussmann para la ciudad de París durante el Siglo
XIX, y a diversas ciudades emblemáticas de la Edad Media, Renacimiento y
Barroco: Siena, Florencia y Roma.
En
el caso de la tradición venezolana nos encontramos dos expresiones: la trama
reticulada, con sus calles y plazas mayormente alineadas, como en el caso de
Caracas, y los bordes curvos, sinuosos, cuando los accidentes topográficos así
lo requieren, como el caso de La Guaira.
El
límite de los espacios urbanos lo constituye la superficie de la secuencia de
edificaciones adosadas. En algunos casos, aparecen edificaciones aisladas,
generalmente jerárquicas o monumentales (aquí se desdice la teoría y se produce
un resultado inédito, a través de la transgresión de esa misma teoría).
Bajo
este legado nos encontramos con algunas de las más notables plazas de la
historia de la ciudad occidental. Entre otras, La Piazza del Campo, en Siena,
La plaza San Marcos en Venecia. En París destacan Place Vendome y Place des
Vosges. La plaza de La Concordia –en la misma París- lleva el legado al
extremo: las distancias entre edificios y las distancias de la percepción son
tan grandes, que se llega a la sensación de la explanada, del gran vacío.
Algunos
aspectos asociados son: carencia de vegetación, percepción dominante de la
superficie y de la perspectiva. Lotes, calles y vacíos determinan el borde de
la construcción.
Algunos
textos explican con claridad y detalle esta concepción: El diseño de espacios exteriores, de Yoshinobu Ashihara y Ciudad Collage de Fred Koetter y Collin
Rowe. En el primero de los textos, se nota la admiración de un arquitecto
moderno japonés por la calidad urbana de las ciudades italianas. En el segundo
texto citado, escrito igualmente bajo el influjo de una profunda admiración por
la ciudad de Roma (modelo perfecto de ciudad collage), se pone en discusión el
tema, se critica, se cuestiona y se propone como referencia, sin ningún tipo de
nostalgia o actitud contemplativa.
IV.1-ESPACIO CIVICO Y ESPACIO ORDENADO
Del
segundo libro extraemos una cita de José Ortega y Gasset, que revela en pocas
palabras el espíritu dominante de esta concepción, así como algunas palabras
claves -muros, espacio cercado, recinto- inherentes a este legado:
…La urbis o la polis comienzan por ser un espacio vacío… La plaza… ese campo menor y rebelde que se desgaja del campo limitado y se encierra en sí mismo… el hombre se libera de la comunidad de la planta y del animal… y crea un recinto aparte que es puramente humano, un espacio civil. (Koetter y Rowe, 1981: 54)
La
ciudad, el proceso de urbanización y “civilización” se concretan en un espacio:
la plaza, espacio abierto al cielo, y perfectamente delimitado. El filósofo del
Siglo XX reconoce y define una de las conquistas filosóficas, urbanas y
materiales de la historia de la humanidad.
Otro
aspecto a destacar es la producción de un espacio ordenado. Si bien plazas,
iglesias y monumentos se convierten en los elementos singulares, otra parte de
la ciudad configura la textura. Son los edificios y espacios más anónimos e
indeterminados que conforman la unidad del conjunto. Edificios concebidos como
módulos de un orden mayor, incompletos en si mismos y sumisos a un orden mayor,
el de la calle o el del espacio vacío.
Vista aérea de Florencia
IV.2-EL SABER
Como
ya hemos mencionado el discurso rebuscado y hermético contemporáneo, las
trampas de la razón del discurso moderno, conviene revisar también el legado de
la tradición. Este se expresó muchas veces en los tratados de arquitectura,
libros que sabemos existen y que pocas veces leemos.
Repasemos
algunas de las ideas del tratado de arquitectura escrito por Leon Battista
Alberti a mediados del Siglo XV, texto cuya redacción comienza durante la
segunda estadía de Alberti en Roma, uniéndose en un momento la experiencia –la
de Roma y la arquitectura antigua- y la reflexión, a través de la palabra
escrita. Aquí nos encontramos con un discurso simple y claro. En pocas palabras
o frases nos dice cosas que en la modernidad han significado páginas y páginas
de investigaciones sesudas, cursos de pre y postgrado. En otros casos, peores y
frecuentes, nos dicen cosas que hemos olvidado.
Varias citas, que hemos
escogido en forma aleatoria, nos muestran parte del discurso de Alberti. He
aquí los temas.
Arquitectura egipcia y
arquitectura griega
De seguida la arquitectura pasó a Grecia, tierra llena de hombres de gran ingenio y doctrina... miraron inicialmente las construcciones asirias y egipcias, y después de un cuidadoso examen se dieron cuenta que en este tipo de trabajos es apreciable en mayor medida la contribución del artífice que la del rey y sus riquezas...
Decidieron que en tales empresas la tarea fuese superar a aquellos pueblos, no ya en los dones de la fortuna, que no era posible, sino en la potencia del ingenio...
Comenzaron así a estudiar los fundamentos de la arquitectura... a partir del mismo sentido de la naturaleza, y a examinar, meditar, sopesar cada elemento con la máxima diligencia... No descuidaron nunca, ni en las cosas más minutas, examinar caso por caso la disposición de las partes...” (Alberti, 1985: 451-452).
Paolo
Portoghesi aclara el hallazgo de Alberti y de los griegos: “son los griegos
quienes descubren la “escala humana”, se dan cuenta que la calidad de la
arquitectura no tiene una relación directa con la cantidad y que el parámetro
fundamental del que nace el prestigio estético de la forma no es un valor
absoluto, sino un valor de relación: la proporción.” (Paolo Portoghesi. En:
Alberti, 1985: XXVII-XXVIII).
Advertencias acerca del
veneno y la gráfica
El exhibir modelos con
colores, o vueltos atractivos a través de pinturas, indica que el arquitecto no
busca ya representar simplemente su proyecto, sino que por ambición busca
atraer externamente el ojo de quien mira, distrayendo la mente de un ponderado
examen de las diversas partes del modelo para llenarla de maravillas. Es mejor
entonces que se hagan modelos no ya terminados impecablemente, pulidos y
brillantes, sino desnudos y sinceros, de forma de poner en relieve la agudeza
de la concepción, no el cuidado de la ejecución.” (Alberti, 1985: 98).
Escaleras molestas
Quien no quiere que las escaleras den molestia, evite de dar molestia a las
escaleras: es decir tenga el cuidado de destinarles un lugar bien determinado y
apropiado del área. (Alberti, 1985: 88).
Por
último, una formulación integral
En todas estas reflexiones nos encontramos con una profunda
simpleza. Para terminar este punto, citaremos ahora a otro maestro de la
arquitectura, que nos orienta acerca de la originalidad, toda vez que hemos
realizado un “camino inverso”, del presente al pasado, esperando que en este
recorrido algo se pueda aprender. Antoni Gaudí nos dice que “la originalidad consiste
en acercarse, en retornar al origen.” (Gaudí, 1982: 93).
V- UNIR Y DIVIDIR: OBRAS MULTIPLES
Buena parte de nuestro
aprendizaje se ha basado en la formulación de conceptos, disciplinas,
categorías que suponemos conformadas o subdivididas en otras unidades que hacen
parte del concepto inicial. Así, el reino animal se divide en especies,
subespecies, clases y subclases. El conocimiento busca describir la realidad y
apropiarse de esta. Clasificar, dividir y organizar son actividades
fundamentales en este proceso.
Hemos
recorrido siglos y siglos en este camino.
Hemos escrito y leído páginas y páginas, y nombres y más nombres que
cuando los hemos olvidado han significado aplazar nuestros exámenes de Biología
o de Teoría de la Arquitectura. Las formas del conocimiento han tenido su
efecto para nosotros.
Para la
naturaleza estudiada, también han existido consecuencias. El ornitorrinco es un
animal como cualquier otro. No debería tener nada excepcional. Pero si lo
tiene. Es un mamífero que tiene pico y patas de pato, y es un mamífero que pone
huevos. Es un animal excepcional para la descripción de la naturaleza, para la
ciencia. De este modo, se vuelve un animal un tanto triste, desdibujado. Y
debemos decir, que si esta es la tragedia del ornitorrinco, esta se debe a
nosotros los humanos, los que hemos creado la ciencia y por lo tanto la
conciencia de lo que somos y de lo que es la naturaleza.
Ken Wilber[3],
psicólogo, nos dice que hemos sido excelentes cartógrafos, pero que en ese
progreso conceptual, a veces nos olvidamos de la realidad, del paisaje real,
ese que está allí. Wilber nos dice que hemos transformado las líneas en
fronteras, en límites. Al establecer límites damos pie a las tensiones, a las
batallas, queriendo definir y separar lo que está dentro o fuera del límite. En
las primeras líneas del Prefacio del libro La conciencia sin fronteras
define el planteamiento central:
Obviamente, el acercamiento
a las artes y a la arquitectura también ha tenido sus cartógrafos, sus
científicos. Hemos descrito artes mayores y menores, útiles y puras, visuales o
auditivas. Curiosamente, a la arquitectura la hemos colocado en categorías
opuestas. A veces es mayor, otras veces menor, a veces es útil, otras inútil.
Vitruvio
afirmó que la arquitectura debía ser firme, útil y bella. Excelente definición
para los exámenes de Teoría de la Arquitectura. Después nos hemos puesto a
estudiar y a seguir clasificando, describiendo que es la belleza, que es la
firmeza, y que es la utilidad. Pocas veces, nos hemos concentrado en las
contradicciones, o en las fricciones que estas categorías implican. Quizás, a veces olvidamos que la arquitectura
es una sola, que no necesita sub-categorías, especies y sub-especies que la
describan.
Hemos
hablado de cuatro legados de diseño. Pueden ser cinco o tres. No pretendemos
describir la totalidad de la arquitectura o del diseño. No pretendemos no haber
olvidado algo. Queremos apuntar más bien en una dirección que es humana y
creadora, reconociendo que si bien el discurso puede necesitar de un desarrollo
lógico y secuencial, en otros momentos podemos ver simultáneamente hacia
diferentes direcciones, ver y oir, pensar e intuir, en un único proceso que
abarca nuestra totalidad: física, mental y espiritual[4].
Creo que es importante
considerar la presencia de estos atributos de la mente y del cuerpo para la
comprensión de la arquitectura y el trabajo de su realización: el diseño. Me refiero a atributos como el
razonamiento, pero también la creación, la acción, la intuición y la memoria.
Puestos así, aparecen en forma desordenada, y no se prestan para la
“descripción científica”. Aunque insisto, son atributos que tenemos y que
siempre se han utilizado.[5]
V.1-EXPERIENCIAS SINGULARES
A veces,
las nociones de estilo y de teoría las entendemos como especies o clases científica
y claramente definidas. Establecemos reglas, campos, límites precisos y, por lo
tanto, un marco cerrado en el que salir de él constituye un error o una
transgresión. Nos parece sumamente importante definir “qué es la modernidad” o
”qué es ser moderno” y en general, esto es siempre una forma de catálogo, de
normas incluyentes y de errores a evitar. Poco nos interesan las experiencias
singulares –obras o arquitectos- y menos aun nos interesan si son transgresoras
o “incomprensibles”.
Curiosamente,
sin esas experiencias singulares no hay nada para ver, para discutir, para
aprender, para criticar. Y también cabe preguntarse si, en lo esencial, lo
único que es verdaderamente importante es esa experiencia singular.
Más allá
de los estilos o teorías definidas, ciertas obras o arquitectos nos muestran la
presencia de temas opuestos y diversos, no unidos por una teoría o modelo
coherente. Frecuentemente alcanzan altos valores, más allá de las escuelas y
tendencias. Veamos algunos ejemplos.
V.2- HEITOR VILLA-LOBOS
En primer lugar, queremos
citar el conjunto de piezas musicales tituladas ”Bachianas Brasileiras”,
realizadas por el compositor Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Ya su título
anuncia la fusión de referencias musicales dispares: Juan Sebastián Bach y la
música popular de su país: Brasil. En estas piezas, 9 en total, compuestas
entre 1930 y 1945, el compositor utiliza la terminología barroca para denominar
los diversos movimientos, añadiéndole al lado otro término brasileño (ejm:
preludio-modinha o fuga-conversa).
El
compositor mira hacia dos universos distantes. Lejos de cualquier eclecticismo,
se produce en la obra una “síntesis”, rara e inédita probablemente, pero muy
sugerente. El proceso se da en la “práctica”, en lo que llamamos el trabajo
“sucio”, tal como en el acto de parir o en el de cocinar.
Una de
nuestras hipótesis es que esta forma de trabajo se da a través de la
experiencia, y que es distante a la “academia”. Esta última tiende a
clasificar, a ordenar, a dividir, y en definitiva a dificultar la “síntesis” y
aquello que llamamos el trabajo sucio. Extendiéndonos más, algunas experiencias
de Villa-Lobos pueden ser reveladoras, pues “en 1912 participó en una expedición científica al
interior del Brasil para estudiar la música de las tribus americanas, que
posteriormente tendría una gran influencia en su obra. Aunque lo intentó, no
pudo someterse a una enseñanza técnica de composición y abandonó el Instituto
Nacional de Música”. (Enciclopedia®
Microsoft® Encarta 2001). Otros viajes y estudios lo acercaron a la música
europea del Siglo XX (Ígor Stravinski, Erik Satie y
Darius Milhaud) y lo llevaron a viajar por Africa, conociendo la música popular
de este continente.[6]
V.3- LE CORBUSIER
Tampoco
es una rareza la de aquel artista distante de la Academia que construye su obra
y trabajo a través de experiencias que lo vinculan con otros artistas y otros
lugares de aprendizaje.
Siendo
aun muy joven, Le Corbusier, todavía algo inconsciente de su destino como
arquitecto, recibe de su profesor L´Eplattenier el breve consejo de que se
dedique a la arquitectura. Los años que podemos llamar de formación incluyen el
contacto con un pintor: Ozenfant, con maestros de la arquitectura europea:
Auguste Perret y Peter Behrens, y los viajes por Italia, Grecia y Africa. Una
frase de Le Corbusier es reveladora del influjo y relevancia de estas
experiencias: “Fue la Acrópolis la que me hizo rebelde. Conmigo quedó siempre
una certidumbre: recuerda el Partenón...” (1933). Citado en: Tzonis, Lefaivre y
Bilodeau, 1984).
En 1907, a la edad de 20 años, visita la Cartuja de
Ema, en Galuzzo, Toscana. En este edificio Le Corbusier vislumbra la fórmula
para la vivienda colectiva. De esta imagen y experiencia se originan varios
proyectos alrededor de una misma búsqueda: las Villas-Inmuebles en 1922, el
Pabellón del Esprit-Nouveau en 1925,
y las diversas Unidades de Habitación, algunas de ellas construidas en las
décadas de los ‘40 y ’50. De la experiencia de la visita a la Cartuja, Le
Corbusier comenta:
De este modo, se llegan a
unir uno de los más importantes edificios de la arquitectura del Siglo XX –la
Unidad de Habitación de Marsella- con una edificación de la época medieval.
Quedan unidas también, la casa del monje y la casa del obrero.
Croquis de
Le Corbusier de la Cartuja de Ema
V.4- ERIK GUNNAR ASPLUND
Erik
Gunnar Asplund nos coloca frente a la paradoja del arquitecto que hace unos
proyectos comprometidos con el lenguaje moderno y otros anclados en la
tradición. El Pabellón que realiza en la ciudad de Estocolmo para la Exposición
Internacional de 1930 es una audaz obra moderna, dinámica, ligera y colorida.
Otro proyecto, la pesada y voluminosa Biblioteca, concluida en la misma ciudad
2 años antes, en 1928, para nada presagia tanta audacia y tanta ruptura. Una
obra posterior, su propia vivienda, realizada en 1937, está conformada por dos
simples volúmenes con pequeñas aberturas (nada de grandes ventanales de vidrio)
y techos a 2 aguas. No hay forma de entender estos trabajos bajo la óptica del
evolucionismo, una de las grandes construcciones ideológicas de los erizos de
la modernidad.
Otro proyecto
de Asplund, nos coloca ante paradojas mayores, pues de forma similar que
Villa-Lobos incluye en una misma obra paradigmas tradicionales y modernos.
El
Proyecto de los Tribunales de Goteburgo, trabajo que lo ocupó por numerosos
años en los que produjo infinidad de alternativas y variantes llega a su
conclusión a través de un volumen exterior petreo y compacto, adosado y
respetuoso del edificio neoclásico sede del Municipio. En el interior nos
encontramos con un lenguaje claramente moderno: el patio con luz cenital,
esbeltas columnas, pasillos en volado, paredes curvas.
Aparte de
la flexibilidad de moverse entre mundos dispares, y de la inusual trayectoria
en la que el empleo del lenguaje moderno no significa un compromiso definitivo,
el edificio es sorprendente en su doble lenguaje, reconociendo de una manera
franca y directa las autonomías y diferencias entre las imágenes de lo público
y de lo privado.
Tribunales de Gotemburgo
(1913-37). Erik Gunnar Asplund (interior
y exterior)
V.5-
CARLOS RAÚL VILLANUEVA
Un caso más conocido y
cercano es Carlos Raúl Villanueva (1900-1975), este maestro de la arquitectura
del trópico, que vivió y se formó en Inglaterra y Francia. En su obra cumbre,
la Ciudad Universitaria de Caracas, observamos rasgos de clasicismo,
importantes aportes modernos, una visión sintética de las artes, y oportunas
referencias y respuestas vinculadas a la arquitectura tradicional venezolana y
a la consideración del clima tropical. En la idea de la “síntesis de las artes”
se reconoce alguna deuda con la Escuela de la Bauhaus, en las formas y diseño
se descubren rasgos de Le Corbusier, pero también de Alvar Aalto y Auguste
Perret y respuestas provenientes de la sabiduría popular tradicional. Es el
anverso de Villa-Lobos.
Estas
obras no pueden referirse a una única teoría, estilo o modelo. Son complejas y
únicas, en el sentido de que no quieren explicar o demostrar nada, solo
responden a una variada y rica presencia de intenciones y problemas, que
produce una mezcla y un “sabor”, valga la repetición, únicos.
PARA
TERMINAR: LA ARQUITECTURA COMO TOTALIDAD
Hemos descrito algunos
sabores y referencias del mundo de la arquitectura, probablemente fuera de los
nombres y categorías habituales, que ya conocemos. Lo que hemos visto son obras
singulares, obras vistas en conjunto y experiencias vitales.
Más allá de los sabores e
ingredientes individuales, existe una totalidad, la de la arquitectura, que los
abarca e incluye en una experiencia única. Esto es lo que nos señala Christian
Norberg-Schulz, quien separa a la teoría como una forma de describir la
arquitectura, en forma analítica y discursiva. Por otra parte, a la obra la
llama la “totalidad arquitectónica”. Aquí hay una sola cosa, sintética e
integrada, en la cual podemos encontrar muchas referencias coexistiendo en
forma creativa. De este modo, en la práctica del diseño, en el proyecto y en la
obra se produce una “síntesis” que se nutre de determinantes diversas e
inclusive antagónicas.[7]
Para terminar, el recuerdo
de la cocina y de la comida nos pueden ayudar a comprender. ¿Una hallaca es
salada o dulce, picante o ácida?, ¿Todas esas cosas? ¿Cuantos ingredientes
dispares conlleva? La consideración teórica de esta exquisita comida puede ser
exasperante: guiso, masa y hoja, salado, picante, dulce y ácido, carne de res y
de gallina, encurtidos y uvas pasas. Sin embargo, recordemos el sabor de una
buena hallaca. Toda una experiencia para el gusto.
Con el
recuerdo presente de este sabor, de obras musicales y arquitectónicas de valor,
quizás conviene destacar que al momento de escoger no es necesario desechar.
Tampoco es importante ser fiel a una teoría o estilo, ya que lo importante
reside en esa “totalidad”, en donde se funden los sabores.
REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS
ALBERTI,
Leon Battista. 1985. L´ Architettura [De
Re Aedificatoria]. Milan, Edizioni Il Polifilo.
CURTIS,
William. 1987. Le Corbusier ideas y
formas. Madrid, Hermann
Blume.
GAUDÍ,
Antoni. 1982. Manuscritos, artículos,
conversaciones y dibujos. Murcia, Comisión de Cultura del Colegio Oficial
de Aparejadores y Arquitectos Técnicos-Galería Librería Yerba-Consejería de
Cultura del Consejo Regional.
HEREU,
Pere, MONTANER, Josep Maria y OLIVERAS, Jordi. 1994. Textos de la arquitectura de la modernidad. Madrid, Nerea.
JUNG,
Carl. 1971. Recuerdos, sueños,
pensamientos. Barcelona, Editorial Seix Barral Biblioteca Breve (1ª edicion
en inglés: 1961-1962).
LÓPEZ
PEDRAZA, Rafael. 2000. Ansiedad cultural.
Caracas, Festina Lente.
NORBERG-SCHULZ,
Christian. 1979. Intenciones
en Arquitectura. Barcelona, Gustavo Gilli S. A..
NUÑEZ,
Marielba. 27 de julio de 2000. “Impostores Intelectuales”. En: El Nacional, Caracas, cuerpo C, p. C-1.
ROWE, Colin y KOETTER, Fred. 1981. Ciudad Collage,
Barcelona, Gustavo Gilli.
VILLANUEVA,
Carlos Raúl et alt. 1966. Caracas en tres
tiempos. Caracas, Ediciones Comisión
Asuntos Culturales del Cuatricentenario de Caracas.
TZONIS,
LEFAIVRE Y BILODEAU. 1984. El clasicismo
en Arquitectura. Madrid, Hermann Blume, (1ª edición: 1983).
WILBER, Ken. 1998. La conciencia sin fronteras. (título original: No boundary. 1995) Barcelona, Editorial Kairós S. A.
[1] El
texto referido es Textos de Arquitectura
de la Modernidad, antología elaborada por Pere Hereu, Josep Maria Montaner
y Jordi Oliveras.
[2] No
queremos unirnos aquí al cómodo coro de detractores de pasillo y de academia
que quieren ver en Le Corbusier a un insano propulsor y culpable de lo más
nefasto de la arquitectura y el urbanismo del siglo XX. Los autores que citamos
frecuentemente en este texto, Rowe y Koetter, se cuidan de caer en tal
simplificación. Otro tanto hacen William Curtis y Geoffrey Baker, quienes nos
ofrecen frescas e interesantes interpretaciones de la obra de Le Corbusier,
curiosamente a través de la experiencia directa de las obras, y no de formulaciones
teóricas abstractas. Una edición de la revista Domus, nº 687, octubre de
1987, dedicada a conmemorar el centenario del nacimiento de L C, tiene un
editorial escrito por Mario Bellini, titulado “La Corbusier ancora da scoprire”
(Le Corbusier aun por descubrir). El tono de este artículo y del análisis de
obras casi todas parisinas nos muestran a un L C capaz de ofrecer interesantes
respuestas en relación con el tema del contexto urbano y de la ciudad
tradicional.
[3] KEN
WILBER. La conciencia sin fronteras.
(título original: No boundary. 1995)
[4] Una
de las rarezas y excentricidades del pianista de jazz Thelonius Monk era la de
levantarse del piano, a mitad de una canción, para comenzar a bailar.
[5] A inicios del
semestre pasado, conversaba con una alumna. Ella me pedía “pistas”. Pedirme
pistas era pedirme que le dijera algo, que la orientara. Yo no le di ninguna
respuesta. Días después, esa alumna estuvo en el lugar en donde debía realizar
el proyecto, y estuvo mirando algunas
imágenes contenidas en un libro que le presté. Poco tiempo después, en su
corrección ella presentó lo que denominó una “culebra”, una cinta serpenteante
que se apropiaba de parte del terreno, aunque no totalmente. En ese momento, la
“idea” no era sintética, era más una forma de proceder. Otra vez me volvió a
interrogar, y me preguntó si debía seguir así. “Racionalmente” a mi no me
parecía conveniente, pero la impulsé a seguir. Ella siguió, y resolvió su
trabajo de diseño en forma muy satisfactoria. Esta descripción, que parece un tanto
“sicológica”, no conlleva ninguna intención de método, procedimiento o teoría.
Lo que describe es un proceso humano, rico y complejo, lleno de múltiples
impulsos, razones y sinrazones.
[6] Al
referirnos a Villa-Lobos como un artista que funde sabores de universos
distintos, no estamos describiendo un caso singular y único. Uno de los citados
–Stravinsky- puede incluirse en esta lista de “zorros”. Muchos otros músicos
del Siglo XX se pueden incluir en esta forma de abordar el trabajo: músicos
académicos, de jazz, y del llamado “pop”. En algunos casos nos encontramos
obras y artistas en las que estas categorías son inaplicables o poco certeras.
Una prestigiosa disquera alemana -ECM- está vinculada al jazz. Sin embargo, sus
discos y artistas, no son solo músicos de jazz, ni tocan exclusivamente jazz.
Las siglas de la compañía significan: Editions
of Contemporary Music. Quizás la “celebridad” más notable que graba con
esta casa disquera es Keith Jarrett, cuya música difícilmente se puede etiquetar.
Jarrett se confiesa como un solitario.
[7] La
expresión de “totalidad arquitectónica” y la idea de la Teoría como una forma
de descripción la encontramos en el texto Intenciones
en Arquitectura, publicado por primera vez en 1967. En el Prefacio,
Norberg-Schulz menciona a algunas personas a las cuales seguramente quiere
reconocer: Sigfried Giedion, Mies Van Der Rohe, Tomas Maldonado, Rudolph
Wittkower, Lewis Munford, entre otros. El texto está firmado en la ciudad de
Roma, en diciembre de 1961.
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